Archive for the "另一個場景。" Category

26.Jul.2018 〈記憶被召喚的那個瞬間。〉

…… 黏附蟲輕巧而順從地掉到了門外。 「對不起。」 琥珀對著黏附蟲消失的空中一點說道。 「要是留在這裡,無論等到哪年哪月,都去不了遠方。即使黏在我們身上也沒用。」 小川洋子常常寫得奇幻而神秘,小說起始,你或不經意步至故事隧道入口,剎那間即被牢牢懾住,緩緩進入暗黑境地。直至你發現一道暖意在前頭,那可能是光,或,讓你重生之處。 《琥珀眨眼的瞬間》(麥田出版)筆鋒依然詭異,時而陰冷,也時而流露出對世界仍有期待的純真。書中三姊弟,長年在封鎖的環境中,「媽媽的禁律」重覆出現,有許多界線,但凡稍為踏過,耳邊隨即響起讓他們緊張心寒的忠告。小孩們全以礦物命名,仿如天地間眾多無痕無踪、肉眼難以看見、卻又切切實實存在的元素。母親戒命,首要是不能提到自己原有本名,否則臉頰內側便會長出荊棘,給刺得血肉模糊;也不要離開別墅圍牆,免得被魔犬攻擊。他們仨搬進該地方時,分別是五歲至十一歲,先在自然圖鑑書籍找尋新名號:蛋白石、琥珀、瑪瑙,此後數年,隨媽媽生活在老別墅中 - 是他們早已有家室的父親,給母親作為分手費的補償。 母親如常到外面打工,以低調尋常姿態示人,但內心永遠有一道無法治癒的傷口。在這種情緒對立之間,孩子們全然不知自己被母親監禁, 絕對相信一旦逃離,便遇邪惡之事。多半時間,他們天真地玩著自創遊戲,不張揚,不指望其他人合群。唯獨年紀排中間的琥珀,顯然是小說的重要視角,琥珀是他的名字,也是其中一隻眼睛出現狀況的精準比喻。左眼視線愈發衰退,目視的景物斑駁又微弱,而他卻看到 「朦朧、柔軟又溫柔的東西」,也是不在當下故事情節內、早年已死去的妹妹,彷彿只要眨眨眼睛,便能夠穿透什麼,戳破什麼。小說裡描述了一個神秘而動人的畫面:房子裡都是圖鑑書。他在圖鑑書頁角落下筆勾勒,然後快速翻頁,原本獨立存在的插畫,經過連貫跳動,漸漸浮現出具體影像,那是一個重生的過程,一個出走的心底盼望。儼如妹妹能透過書頁 ── 多年後他所命名的「瞬間展覽會」 ── 再現了。 圖鑑在小說中,擔當了重要一環,是他們通往外面的唯一途徑;百科全書式的讀本,成為孩子們所認知的世界的具體象徵。自從被母親禁閉後,琥珀偶爾亦會有「前往遠方」的渴望,大門明明伸手可及,卻像遙遠難達的不知處。被救出數十年後,如同仍活在圍牆後面,於極有限的空間裡,擁抱僅有的自由,在框框裡做想做的事。孩子的爸爸是出版人,專經營圖鑑。作為人父什麼都沒有留下,除了後來誤闖別墅的雜貨小商人, 活在圖鑑之中,畫作留在每頁的角落,呈現一種獨特的藝術形式,一種在隱秘氣氛中悄悄躍動的形式,默默守護童年憶記。 小說充滿了深刻的暗號,每件小物,本來多麼微不足道。但琥珀清楚知道,它們何其重要珍貴,他從沒忘記跟自己的每個約定,並且,記住很久很久。 (原刊《號外》)

14.Jul.2018 〈在許多個,凝視死亡的漫漫長夜裡。〉

這個書名,原是狄倫‧湯瑪斯的詩:「不要靜靜走入長夜,/縱然遲暮老人也該血脈賁張、怒吼;/忿怒吧,忿怒抗拒垂死的光。/雖然智者臨終時知道黑暗是必然,/就因他們說的話並未擦出雷電,他們/不會靜靜走入長夜。」字裡行間我們讀到激昂且振動人心的字,經過幾番迴旋,默默回到平靜之初。如此一來,似又隱隱窺見生死的跌盪軌跡。 坊間眾多書籍,把作家名人資料稍作整理,按題出版,這樣或嫌平面。而《不要靜靜走入長夜》(木馬文化)並不。作者凱蒂‧洛芙花了多年心血,仔細研究五位創作者燦爛的藝術成就,及其燈滅時刻。反覆細察其作品、日記、傳記,又或親訪他們身邊親友,整理出一本獨特的、與生命相關的書。他們以哪樣的心情,邁向死亡之路,接受生命之不可逆轉。 各自走入這個漫漫長夜,不同生活切面組織起來,偶見無力,但更多的,是強大無畏。 幾位藝術家,亦曾以「死亡」之題入文,以冷靜或孤絕的筆調描寫,在小說散文裡著墨,於札記裡留下。可並非每位都直接把自己生病經驗直白道出,取而代之,透過叩問反思,把生死放諸人生思考之內,體現於學問探究中。譬 如蘇珊‧桑塔格。她顯然是個設法讓自己活下來的堅定女子,她甚或堅信自己,不論在任何情況下,都能存活。作者描述桑塔格為「以創意手法玩弄真實」,也就是,藉著說出不同的謊言來維護自己建構的個人神話。而到了生命尾聲,其最大的謊言是:她正在康復,遠離疾病。而我們知道,桑塔格面對疾病的態度,是非常清晰的:她不要自怨自艾,不要情緒化,嘗試去了解疾病,決心以理智的、作為知識分子的立場,觀察身體上的苦痛,極力避免自己的心智只困在身體的實質折磨上。她甚至透過各種創作及書寫方式,去消解死亡這個不可挽回的現實。而這些,都與桑塔格強勢的、敢言的風格,絕對是一致的。 又譬如約翰‧厄普代克。其寫作才華早早展現於各大雜誌的撰文發表,以及大膽露骨的小說創作裡。七十多歲時,確診罹患第四期肺癌。他的晚期,倒也寫了不少受到讚賞的好作品。當然要面對身心無法正常創作的疲累,亦不禁暗問 :自己是否離死亡的日子不遠了,而同時,他亦跟自己和解,試圖說服自己接受日子愈來愈少的事實。書寫工具是順手拈來的碎紙,字體歪斜而不規則。俗世中我們無法得到永生,而創作者以他們擅長的本領 — — 鑽研學問或寫作 — — 作為肉身毁滅的另一種轉化。 而之所以作者有這樣或那樣的好奇和毅力,無非因為自身經歷:她有過一次貼近死亡的體驗,小時候生過一場大病,動了手術,這個經歷銘刻在她的心坎裡。此後她開始寫作,保留筆記本,盡量寫下生命裡大大小小事:「我無法忍受自己錯失或遺忘任何一件事、不將發生在我身上的每一件事情化為我可以掌握實質形式。」作者本身,也許最後能獲得自我求贖;而我們,就在書裡頭,儼如聽到偉大藝術家的輕輕呼喚,憑藉留給世人的作品,穿透死亡。 (原刊《號外》)

08.Jul.2018 〈悲傷不會像一根羽毛那樣輕。〉

  「要是我知道那是我們終此餘生的一次彩排,我就會說打起精神來,你們這兩個小子,或者幫幫我。或者帶走我,讓我代替她離開。拜託。」 讀 Max Porter 首部小說《悲傷長了翅膀》(Grief is the Thing with Feathers,台灣春天出版),字裡行間的自問自答、明明暗暗的斷句,間或感覺如詩,其實許多時候,更像一部深沉的電影劇本,喃喃自語的獨白聲音即使再微弱,無力無助的氛圍仍然強烈動人。 作者並無清楚交代故事裡妻子死亡的因由。男子驟然失去至愛伴侶,兩個小孩自此沒有母親的陪伴。他們皆有對親人的深刻憶記,以篇章跳躍的自述方式,重組這個「她」的一切,日復一日地拼湊著過去,好像已然消失的人尚在世上,「再一次」、 「我懇求所有的事情都重新再來一次」類似的懇切之句,一直在小說裡出現,似是無法磨滅的思念的流露。在這顯然不會輕鬆的過程中,同時有一把聲音 — — 烏鴉, 總是現身於他們當中,偶爾是成熟溫柔的安慰,又或坦率表達,如同小孩般直白。 烏鴉是誰。 一個沒有實在形體的外來者,為何會在這個忽然喪失快樂的家庭中,擔當了相當份量的敘述人角色。男主角某年慶生,妻子送他一隻塑膠烏鴉,他記起兒時父母親的哄話,謂小孩身上有翅膀,使他覺得當刻擁抱的,可能是愛妻,也有可能是那隻塑膠烏鴉。其後烏鴉的到來,儼如輕輕拉著父子們的手,與他們一起體會人間的死亡、離別,以及習慣某種遙遠的想念。男子是 Ted Hughes的研究者,小說裡多次引用及詮釋其詩,使人容易聯想到詩人在妻子 Sylvia Plath 自殺後,以「Crow」為題寫了一系列作品。即使《悲》書並不直接由它誘發而生,但烏鴉的隱喻,也許不無關係。 因為牽掛而萌生的荒誕想像,在書中發展成另些篇章穿插其中,猶如魔鬼化身成他們熟悉的人,不斷試探及挑戰,嘗試闖進他們的俗世環境,還有那個充滿傷口、久久不癒的內心。男子真的只祈求一個直截了當、復元重生的過程嗎,也許不。大抵因為,他比任何人都更了解悲傷是怎樣一回事。父子三人,常有截然不同的影像從腦海裡湧出,畫面可能是遙想過去的真實生活碎片,或自己頓變成一個殘酷無情的傢伙,或動物鳥獸互想廝殺的大自然原始生態。更酸更痛的,該是本來已遠的靈魂回歸,讓他們再次經歷失去親人之哀。但以上種種,到最終,還是在回應他們關於死亡的疑問,他們的摯愛,何以離別得如此快速、靜默。留下來的,只有永遠觸摸不到的、僅餘的生命迴聲。 作者在訪談中提到,故事跟自己的經歷有關,他那位過世已久的父親。書中有一句讓人深刻的點題之話,彷彿已徹底貫穿整部作品:「哀慟是長期的事情」。是的,我們注定與不同的、或深或淺的悲傷同在,無論你用哪一種步伐活下去,終此一生都在。 (原刊《號外》)

07.Jan.2018 〈孩子,總會有人帶你回家。〉

2014 年 4 月 16 日,為韓國人而言,實在悲痛得無法言喻。載有四百多人的客輪「世越號」,由仁川港往濟洲島期間沉船,三百多人遇難。船上大部分乘客是參加畢業旅行的學生。那些活潑可愛的靈魂,在毫無預兆之下,凝固在某個瞬間,葬送於暗黑深海。 「您也了解,四月十六日後的每一天都如同地獄一般。當日從船上逃出來的一百七十二名生還者就是全部了,電視畫面右上角標示的生還者人數,永遠都沒有再改變過。」韓國作家金琸桓選擇了如斯沉重的事件,寫成《謊言》(台灣時報出版),每個章節,讀來不無心酸,更加是憤怒不已。書中一切,從一封請願信開始。當時抵達事發地點孟骨水道參與搜索行動的,包括官方海軍海警,以及自發的民間潛水員。後者其中一員,正是書中主要視角羅梗水。其後,因有同僚意外身亡,團隊前輩老大被扣上最大責任,控以「業務過失致死」之罪。 何罪之有?羅梗水忿然揮筆書寫請願信予法官,不斷痛心叩問。世越號沉沒當天,真假新聞報道交錯湧現,先有虛報五百名潛水員空群出動,而實際上青瓦台根本沒有即時採取應變措施。其後涉及的,還有政府救援不力、干預傳媒發布,更有一堆關於前總統的神怪謠傳。而這一告,頓時成了奮不顧身、出生入死的民間潛水員最大的傷害。 孟骨水道,水流和形勢都比任何地方激烈險峻。本來反覆猶豫著「為什麼要去」的羅梗水,到底仍是潛入海裡,但,遺憾的並非「營救」,而是「搜索」。在能見度愈來愈低的海底,手指是眼睛,觸碰,辨認,百般艱難地來回游進狹窄的船艙,把往生者緊緊抱住,盡量讓他們毫髮無損的,重回踏實的土地。船身傾側,物品四處流動,打到羅梗水的身體。是孩子們的行李遺物。如果這一程沒能帶上屍體,就要把這些都領回去,作為最有力的證物。 政府機關為什麼放棄營救?為什麼不營救?沉船後謠言迅速流傳,為公義作抗爭的人被攻擊,因水壓而導致身體嚴重受損的潛水員被抹黑。拯救者和反抗者皆無能為力,生還者自責沒能在逃難時多帶一個同伴離開,其父母畢生愧疚,甚或無法面對痛失兒女的家長。在小說裡,統統成了最荒謬的反諷,終究欠缺的,是一個可以稍為撫平傷口的道歉。 想像遇難者原本的模樣。羅梗水每找到一名學生,就開始自問自答,他們的個性是怎樣。好朋友是誰。唯有如此,始能減輕身心痛苦,並承受著軀體極大傷患,一次又一次重返艙內,送他們上岸。在搜索過程中,與逝者談話,有些是他奮力抓住,有些,是緩緩出現於他眼前,彷彿往生者一直在等待著,期盼有這樣的一個人,帶他們離開冷冰可怖的深海。 孩子們,我們回家。羅梗水在海裡游動,默默地對永遠年輕的學生說。 (原刊《號外》)

05.Nov.2017

讀《納粹的孩子》(商周出版),無可避免地想到漢娜‧鄂蘭的《平凡的邪惡》。德國戰敗,納粹戰犯審判在耶路撒冷法庭進行。前高官阿道夫‧艾希曼在猶太人大屠殺計劃中,是「最終解決方案」的主要執行者。鄂蘭身處現場,後來提出備受爭議的論點:這種服從上級命令、拼勁的心態,根本缺乏質疑精神,不知善惡。邪惡行為不只來自奸險的人,更可怕的是,它能如此平庸地展現於任何人身上。我也同時想起猶太作家、波蘭奧斯威辛集中營的倖存者 Elie Wiesel,在書中描述親見屍體焚化爐的一幕:「即使我注定活得跟上帝一樣蒼老,我永遠也忘不了。」足以想像的恐怖,以及悲慟。 二戰結束超過七十年,關於德國和猶太的多重討論從不間斷;被視為希特勒的納粹宣言《我的奮鬥》,著作版權年前到期,歐洲重新附註出版,買書者眾,引起廣泛關注。綜觀以上,《納》作者譚雅‧克接斯尼安斯基整理出來的資料,可算是其中一塊立體的歷史切片。書中紀錄了幾個納粹後代的遭遇,他們的父親,當中不乏希特勒心腹,在政治組織裡擔當舉足輕重的角色,甚至是整場大屠殺中的關鍵人物。希特勒政權瓦解,紐倫堡審判開始,最終各有結果。留下來的孩子,有些不能原諒家人,有些想追尋真相 — — 更多的是,無法接受自己一直崇拜敬仰的、在家中與自己相當親近的父親,於外頭原來是惡名昭彰的殺人者。   這種想法與心情,固然不難理解。背著幾近「原罪」的身分,一路走來,顯然不容易也相當崎嶇。戰後家眷不免被追捕盤問,甚至有生命威脅,亦同時被放棄,因他們對同盟國毫無用處。否定美好過去,需要極大勇氣,承認與接受真相亦然。之所以他們當中,後有選擇皈依不同的宗教,如同以新生命渡過餘生;有更改姓氏,避過日常生活種種歧視與不便;或徹底棄絕過去,即使隔代,都毅然選擇結紮,決心不留血脈,只因不想延續家族,有機會出現另一個惡魔。部分保留原姓的孩子,堅信父親是無辜,長大後仍試圖以書寫,以搜證,反駁昔日判決及社會輿論。歌頌父親,自幼與納粹密不可分,早有意識形態植根,隱隱影響,有些小孩,甚至得到希特勒本人喜愛。可凡此種種,卻成為他們畢生的負擔,偏激一點的,乾脆拒絕接收其他資訊,即使長大,變老,仍繼續緬懷昔日第三帝國的情景,與極右組織保持聯繫。大家擔憂的、怕再度燃起的黑暗慾望,對他們而言,是溫暖的光。   述說這群孩子的遭遇,大抵並非為任何政治罪行辯護。歷史已然沒法抺去,在捍衛早被處決的父親時,有後代甚至明顯扭曲真相,以不合邏輯的方式,重新解讀大屠殺事件。這當然令人傷感,或憤怒。但,我還是願意相信,他們與父親之間的、共同的溫暖記憶,同樣不會消失 — — 此人是世人唾罵的大魔頭,同時也是最疼愛自己的爸爸。而這,只有他們才懂得,才明白。   (原刊《號外》)

04.Nov.2017 〈哪種生活,造就哪種寫作格局。〉

頭一回看瑞蒙・卡佛( Raymond Carver)的感覺:漫不經心地告訴你故事,一個接一個,猶如事不關己。當雙眼隨同文字轉到細微末節,卻又往往說進你的心坎裡。 如同他自我調侃,作品常被人形容為「很素,很淡」,可一旦到了某種時機,即能觸及你的痛處,你的致命點。人物是熟悉的,故事是貼身的,它可以是平靜如水,也可以是真實且荒謬的。說到底,畢竟是尋常時日,揉合百般悲喜與無奈。故事人物一直在腦海裡擺盪,你甚或想要放棄繼續閱讀它,責怪作者的直白與誠實 ── 當然,那只會推動你去找讀他另一本書。 而這,或許就是卡佛對自己的期許:簡潔,俐落,有強度。讀卡佛的《叫我自己親愛的》(寶瓶文化),不期然想起村上春樹的《身為職業小說家》(時報出版)。村上提到「排除多餘的修飾」、以「活動自如的文體書寫」作為創作目標。兩人寫作習慣固然有差異,一擅寫短篇和詩,一以長篇為主;但就此角度而言,又自有微妙的共通點和暗暗的聯繫。卡佛本是村上非常敬愛的作者,兩人相識,村上作為卡佛作品在日本的推手,花十七年完成翻譯其所有作品。他認為卡佛不論目視什麼,「首先會先走到最下面去,親自憑雙手確認貼地的確實性,從那裡逐漸把視線往上移」(《村上春樹雜文集》,時報出版),說得精準。卡佛寫尋常的城市人故事,超越了平白直敍,彷彿能沿著各生活邊緣,勾勒出另一種溫度和生命輪廓。   卡佛繼承了父親之名,同喚作瑞蒙,亦不幸染上一樣的酗酒惡習,直至遇上第二段婚姻才展開新生命。整體來說,日子不見得十分舒適。他取短篇而捨長篇,《叫》裡多番提到,對於長篇小說有著無法擺脫的局限:無法集中,欠耐性。早婚,為人夫為人父,心思花都在照顧孩子,打工維生。匆忙回家,必須寫馬上就能完成的文章,不可延後,避免失去興趣。即使其後卡佛的生活狀況改善,習慣使然,他到㡳沒投進長篇的世界裡。「也就在這段漫長的時間裡,我不斷學習成為一個作家的竅門,學習如何在生活中沒有任何事是可捉摸的時候,能夠做到宛如河的水流般敏銳。」生活確是實際的學問,儼如亦決定了卡佛的寫作格局。但他如此明言,大抵證明,短篇和詩為卡佛而言,仍是相當精彩的、他樂於駕馭的創作場域。面對自身實況,驟眼看來是抱怨,而其實不。所謂限制,同時也賦予他創作的念頭。 卡佛早逝,年僅五十。《需要我的時候給個電話》(寶瓶文化)裡收錄了美國作家、亦是卡佛遺孀 Tess Gallagher 的文章,紀錄了自己替丈夫整理遺作的過程,也把其生平與作品串連,尋找作者文字與生活之間的痕跡:「他真的勇敢,在下筆的時候還不知道自己到底是往哪個方向走。他知道的是故事有自己的張力,或者他所謂的有一種『停不下來的狀態』。」如老是以為生命無法逆轉,卡佛便告訴我們,當你走到某處,自會懂得收放。就好像作品寫好了,稍息,繼續生活,而下一個故事亦愉悅地等待,好好迎接你,交託於你,化成文字。 (原刊《號外》)

03.Nov.2017 〈那隻無聲的獸,仍然咬著你的心。〉

曾經看過一段訪談,大致是,伊麗莎白‧斯特勞特(Elizabeth Strout)說作為寫小說的人,需要常常睜開眼睛,張開耳朵,如此,別人自然會告訴你各樣事情。讀《生活是頭安靜的獸》(寶瓶文化),更覺是真的。小說家把觀察到的,細聽到的,感受到的,都傾盡於故事裡:似遠還近的親密,抑或若即若離的隔閡,若你以單一旋律和情感閱之待之,必然無效 ── 累積成形,小說隨之變成一隻不可抵擋的獸,時而俯伏,時而兇猛。 《生活是頭安靜的獸》由十三個短篇小說而成,故事發生在一個平淡謐靜的小鎮,作者筆下,一年四季,從幽微晨光的暖,到寂靜黑夜的冷,皆如此優美和樸素,景色澄明。在看似安穩無浪的背景下,出現於各短篇的人物,顯得格外詭異難測。貫穿整部作品的核心角色,一是藥劑師亨利,他在小鎮的藥房工作,大半輩子規規矩矩過生活,直至多年以後,遇到讓他出軌的女子。二是老伴退休教師奧麗芙,她舉動充滿矛盾,有時認為世上於她何相干,有時卻對微小之事激動無比,偶而深沉,偶而暴烈。奧麗芙曾說,在藥房工作,就會知道鎮上每個人的秘密。所以必須學會守口如瓶。此話如同給十三個故事的伏筆,她就憑自己又冷酷又尖銳的目光,穿透一切。 夫婦兩人,不論從性格、相處、生活著眼點,總處於迥異甚或對立的狀態。童年時的亨利,曾目睹母親精神崩潰,就算驅使他後來總要保持對別人和善親厚,盡量穩住生活步調,這種恐懼一直暗暗藏於心裡;又如奧麗芙似有過一段刻骨銘心的感情,而她想要迴避,抑壓著慾望。其餘人物,或多或少,皆背負住遠去的個人記憶和家族歷史,繼續活著。 《鋼琴演奏者》裡有一段很準確的描述:「無論如何,別人怎麼看,左右不了你自己內心的感覺。你唯一能做的就是默默等待,等待那種感覺終因其他感覺的出現而消失;又或者,它不消失,但被擠壓成了某種很小的東西,像段金屬絲般掛在你的意識深處。」短篇中的安琪拉,是個初老女子,晚上在餐廳酒吧彈琴,青春不再,保存僅餘的優雅姿勢演出,別人對她所知甚少。而她有她的私密。譬如說,演奏開始時會怯場,烈酒是唯一可依靠的東西。一旦艱難地開始了,她就不間歇地彈奏三小時 - 或因害怕重新來過。樂曲和琴音之間,她憶記千絲萬縷的戀人往事,而迷失,而領悟。安琪拉或有一刻覺得明白得太晚。但若有天真能看透人間世事,永遠不會太遲。 你選擇冷眼旁觀,然而一切事情,其實早已植根於你心坎裡,隱隱躍動。亨利總不忍旁人落單,甚至在奧眼芙中,他丈夫「要每個人都成家,要每個人都快樂幸福」。亨利某回問起兒子的生活,患有抑鬱症的兒子馬上反感,反問他:「為什麼人就不能獨自活著?」讀到這話,我隨即看到的,就是各故事人物,那種難堪難言的孤寂 ── 也包括亨利自己的。 (原刊《號外》)

31.Oct.2017 「英語寫作是一個漫長的過程。」 - 訪哈金

  「在移居作家看來,邊緣是他們的工作空間,這對於他們的存在來說比其他區域更加重要。他們不應該努力去加入主流或在一個民族的文化中心佔一席之地。……他們應該接受自己的邊緣性,正是這個邊緣性使他們區別於本土作家,成就自身獨特的抱負。」 — — 哈金《在他鄉寫作》 訪問的地點,在台北一家飯店,跟編輯人員先約好,正打算一同過去,而電話中的哈金,堅持親到飯店大堂迎接。沒多久,迎來一張比我想像中更要親切百倍的臉孔。我一路拘拘謹謹,不時察看本子上預先寫好的小筆記,眼前的作家,倒是回應得隨性和直白,喔,分明是在東北成長的人的爽快氣質。 兩年前的台北國際書展,哈金本來就要跟讀者碰面。那一回,剛遇美國大風雪,航班受影響,被迫失約。這次順利成行,在演講裏談小說也談詩。我離港前重讀他的經典作《等待》,一句「每年夏天,孔林都回到鵝莊同妻子淑玉離婚」引人入勝的開場白,隨即進入文革時期 — — 一個軍醫,一個遠在家鄉生活的元配,以及靜靜守在身邊的紅顏知己,在當時實際離婚法律限制下,彼此關係拖拉十八年。 如此寫實的故事中,隱隱帶着一種細軟的溫柔在裏頭。在英語世界,這小說獲得許多榮譽,包括美國國家書卷獎和福克納獎。反觀新作《折騰到底》,背景更接近我們的年代,節奏強烈,人物無不愛恨鮮明,互相拉扯與糾結,步步進逼,同時又集諷刺與風趣於一身。 然而,這部英文取名叫 The Boat Rocker 的小說,原來開頭並不見得特別順利:「這本書早就已經寫完,二○○七年動筆,二○一○年完稿,最初根本沒有人要。」哈金透露,當時被拒絕的主要原因,是小說風格跟以前有很大差別,不禁讓出版社稍為猶豫:「他們覺得,這麼嚴肅的東西,為什麼會這麼寫法?」《折騰到底》延續《自由生活》有關華人在外漂泊的故事線,主角馮丹林是美國新移民,在該地媒體任新聞記者,也是評論健筆,某天展開了對自己前妻的調查。本來沒太大寫作成就的她,忽然交出一本聲稱要震動全球但水準一般、陳腔濫調的小說,中國政府部門和涉及其中的文化人,一直為其開路,彷彿小說不再是單純的寫作行為,背後正藏着更大更深不可測的秘密。馮丹林遭遇各種順逆景况,在邊緣掙扎求存,一心成為美國公民,非關他對美國之愛,而是害怕中國,認為一旦成為美國公民,即逃離中國的控制。故事同時觸及中國大陸的文化評論人、媒體和創作者千絲萬縷的關係,在現代網路世界中,文藝圈子與新聞界如何被操控。哈金陸續看到相關資料,又從其他人口中聽到不少故事,部分現實也許比小說更誇張,觸動了他,繼而發展成這部小說。 哈金指出,小說創作,最好具備entertaining的條件:「沒人看的話,就沒意義了。」出版社對 The Boat Rocker 卻步,哈金馬上寫了另一本小說,兩本書同時交出,即引起出版社的關注,擔心容易被其他出版社挖角,連書帶作者給簽走:「《折騰到底》被拒絕了,我又寫了《背叛指南》,而且寫得很快,當時我有很大壓力,所以想趕緊寫完。被拒絕之後,如果再有一本新書,這樣就容易了。正當別家出版社都感興趣,我的出版社回頭再看,又馬上把兩本書一塊兒拿回來了。」 台灣作家駱以軍在台北書展的演講中,認為《折騰到底》當可與納博科夫的《幽冥之火》,以及米蘭.昆德拉的《玩笑》相比,其中處理離散問題,以及描寫當代幾近科幻的超現實事件,即使「五十年後再讀,絕對是一個經典」。所言非虛。作為現實主義作家,哈金試圖在實際環境當中,尋找各種參照以及可能性。六四天安門事件以後,大量學生逃亡美國,繼續學業,攻讀研究所,順心過活。除此以外,《折騰到底》的馮丹林,顯然期待走更不一樣的路,為自己的生命作主。他不斷反思昔日的祖國生活、國家當前環境與成為移民者後的身分認同問題。他不願放棄寫文章爭取公義,揭發政府的權力遊戲,結果招致封殺,作品一律被消失。主角以第一身訴說自己的堅持:「我的前途不明,可我知道我會繼續站出來說話。不管什麼時候,只要我看到一艘裝載着謊言和虛偽的船,無論它上面懸掛着什麼樣的旗幟,我都會向世人報告。」他後來渴望成為公共知識份子,以批判的視角,對社會永遠保持一份懷疑;以薩依德、喬姆斯基等大家為榜樣,想為自己創造出新路。不單是學院派,也是標準的知識分子。積極評論,為不平時發聲,勇於表達自己的觀點:「知識分子要站在權力的對立面,講實話。知識分子的角色,本身就是折騰。」哈金如此認為。 哈金創作時,對語言運用特別敏感,並有一定要求。他成長於東北,自言這個地方的人,對語言本來就很敏感。因為歷史背景,哈金沒上過高中,他在部隊裏服役,又到鐵路局工作,後來分別在黑龍江大學及山東大學念書,主修英美文學,再赴美繼續學業。雖並非在傳統的教育裏拾級而上,斷層當中,反倒有接觸大量文學和文字的機會,對語言漸漸產生興趣。及後在美國生活,不管是個人實際經歷,還是旁人不一樣的生活遭遇,都給他不同創作念頭與養分。同時美國這個地方,本來就有多個面向,不少非英語作為母語的人聚居,把語言的元素投進小說內,自然更大的空間與彈性。 是次來台,哈金分享了兩部新作,一是《折騰到底》,二是詩集《路上的家園》。《折騰到底》其中一個文字調性在於幽默,藉此製造戲劇性效果。他目的希望「創造喜劇的表面」,不管母題如何沉重,也盡量寫得輕一些。講座中他提到,在英語世界的傳統裡,如第一語言並非英語,這種作家常常猶如外來者,彷彿不能開語言的玩笑,連寫幽默難以被接受。一旦開了這個玩笑,過程當中,往往顛覆了英語固有的框架,打破它既定的規矩。哈金認為,這個理所當然的傳統,納博科夫肯定是其中一個變革者,他一開始寫作時,老是開玩笑,途中加入雙關英語,還故意把新移民、流亡者等角色,刻意用錯誤的口音,透過語言上的掙扎,來表達眼前艱難的生存狀態。幽默和風趣是各式各樣的,也應該超越語言,不受任何限制。而哈金自己,也承襲這種創作特色,在小說中鋪陳各種dramatic situation,甚至借用漢語,呈現華人使用英語時帶出的幽默感。 哈金常引述納博科夫和康拉德作為寫作的參照例子。前者是俄裔,後者生於波蘭。兩人的最大共通點,皆屬非母語創作的作家。儘管實際個人經歷仍有不同(例如納博科夫其實自幼已精通英語),此兩位偉大作家的寫作過程,也儼如為哈金默默引路:「我同時希望自己能做到更多樣化。譬如說,除小說創作,我也用英語寫很多詩,所以可發揮的空間還是有的。」從詩集Between Silence,短篇小說集《好兵》、《光天化日》、《落地》等,再到長篇小說《瘋狂》、《戰廢品》、《南京安魂曲》等,哈金寫作不斷,多部作品皆受注目,榮譽不缺。他來自中國大陸,卻因為題材關係,大部分作品至今無法在內地出版。與此同時,他以華人作家身分,以英語寫作,作品在英語世界持續問世,並得到高度評價。被問到當初在異鄉建立自己作家身分的經驗,哈金半開玩笑地回應,直白爽快:「 一開始總覺得很彆扭,但是你不斷出現,大家就習慣了、接受了,趕也趕不走啦。」哈金剛過六十歲,留美三十年,其實不問可知,要維持創作,固然不易:「這是一個漫長的過程。作家必須要堅持的,要persistent,不管遇到多少阻力,都要在那個地方堅持。」 哈金曾誠實地說,在美國用英語寫作,最大的理由是為了生存。當然「生存」二字,至少有兩重意義,不單單是實際上的柴米油鹽,也絕對關乎自己在某個地方生活與存在的感受:「是為了生存,現在也是,真的。尤其這幾年我太太患病,生活上需要花費,要是沒有非常可靠的醫療保險的話,是絕對不行的。你要保住工作,就必須寫東西。就算是有終身教職,但(不寫作的話)同事不尊重你,學生也不會尊重你。日子不會好過的,廣義上來說,也是為了生存。」 許多評論直指,中國人在彼邦以英語寫作,不少是商業銷售計算,為了市場考量,認為但凡中國題材、充滿異國情調之筆,聚焦在東方主義論述的框架,必有一定捧場客,特別能討好外國讀者。即使類似作品確屢見不鮮,但相關批評一下子套用在所有作家身上,委實過度簡化,也欠公平。哈金笑說,自己寫的,正正不在以上方向:「所以我的書沒有很大市場呀。」哈金坦言,個人歷史是沒法繞過的。早在《等待》獲得幾大國際獎項時,已有人提出質疑,中國作家是否只有能力處理中國題材。他認為,過去三十年都在中國長大,既不能否認,也無必要把隱沒往事。他強調,並非把所有遠去的東西都帶上,重點是把生活材料與生命記憶,轉化成自己獨特的作品內容:「有許多時候,媒體上的書評人,一看到書就覺得『怎麼又是中國題材』,他們本來打算要徹底批判你,但收到作品之後,在閱讀過程中,如有發現跟前作不一樣的東西,讀到新的元素,多樣化的寫法,會由此改觀。從他們傳統的觀念來看,(中國題材)實在不是一個好事情,他們會覺得,你在美國多長時間了,還寫什麼中國的東西。但因為我是生活在兩個空間、兩個文化、兩個語言之間,我不可能純粹寫白人寫的東西。也沒有意義。」你的過去就在你的臉上,哈金如此強調。 張愛玲於五十年代開始在美國定居,同時繼續費心耕耘英語寫作的長久志向,彼時在出版界,雖獲得個別評論人的讚賞,但整體而言,似乎沒有很大成功。哈金認為,這個選擇是「錯誤」的:「特別是民國時代,普遍都有一種英語情結。如果能用英語寫作的話,你好像修養就更高了。但現在我慢慢回看張愛玲的寫作過程,她本身對英語寫作,確是心懷一種更高的追求,而且有好多好多年,她跟漢語是完全分離的。但我個人覺得,這是一個很大的錯誤,她漢語創作已經取得那麼高的成就了,繼續寫下去,應該能達到不可想像的成績。當進入另一種語言,耗費大量的能量和精力,把自己的創作生命給傷害了。她有多年不接觸漢語,但她沒有走得很遠,很可惜。」撇除自己的經驗,哈金卻甚少鼓勵學生用非母語創作:「你最好用你的第一語言寫作。(英語)不是張愛玲的第一語言,我的也不是,所以很清楚情况,也覺得太困難了。」 哈金一直強烈要求自己用心體會英語、了解英語。這種寫作訓練不間斷,好讓自己有更大的力量,堅持向前走。回到最根本的寫作日常,英語寫作 — — 為哈金而言,是一種非母語的寫作──最大的困難是什麼,他毫不猶豫地回答:「就是在這個語言當中,自己到底能不能survive,甚至當初自己可不可以用它來寫東西,其實都不確定。」語言多變,即使在英語環境生活幾十年,也無法全然確定,自己可百分百自由駕馭這種語言,或已到得心應手的階段:「還是有困難的。不過這也是寫作基本的一種條件,如果什麼東西都容易的話,寫出來的作品也不疼不癢了。」 畢竟心裏還是有漢語的深厚底子,在寫作或翻譯時,如同其他語言文字的交換與溝通一樣,自然會遇到一些,無法透過別種語言完全表達出來的概念:「漢語當中,很多關於感情的,特別是描寫感情仇恨的,英語都沒有,它是很直接的語言。漢語在描述方面都特別豐富,譬如漢語說『萬劍穿心』,描寫疼痛,直接翻譯英語的話就離題了。處理翻譯時,自己也沒有什麼特定規律,通常根據每個情况去處理。不過有些概念確不能直接翻譯,或找到精準的對應詞。像『solitude』這個字,漢語有時被翻成『孤獨』,其實它跟孤獨又不是那麼相關。」這個例子,哈金正是透過角色馮丹林之口,出現在《折騰到底》其中一個情節裏,以反映離散者在他鄉所遇到的迷惘。 可見的未來,以及設定了的寫作計劃,哈金基本上都鎖定以英語為主。他剛完成一本英文詩集,以及李白傳記:「寫李白,對我來說是非常愉快的寫作過程,很多理所當然以為是現代派的文學及語言產物,其實在古人漢語當中其實已經有了。」哈金表示,如果沒有任何負擔與限制,最理想當然用漢語寫作,但目前的生活狀態不太允許。不過,部分創作形式,仍期望以中文呈現:「一些小一點的東西,還是可以用漢語寫的,我剛答應別人會寫專欄。這個還是得做的,漢語是我的母語,還是有感覺。長篇小說倒是很難,因為我生活在這個環境當中,用英語教學,跟學生交流都必須用英語,天天給學生改作業都是英語,漢語一進來的話,我的生活就亂了。但不是不想,如果我在台灣或香港教書的話,很可能一投入漢語環境之中,就有用中文寫長篇小說的念頭。可是,生命是短的,轉換幾次、來回幾次的話,life就over了,就完了。」 若然此刻馬上返回中文長篇創作,得出來的結果與作品水準,哈金認為或有落差:「肯定有衝突。差多遠我不知道,我沒嘗試過。但更大的問題需要處理,就是我必須得進入一個語言環境,因為長篇小說有對話,每個人都會有不同的說話方式,從身邊的人仔細觀察,你就知道,應該怎麼說怎麼寫。要確確實實進入一個特定的語言氛圍當中。長篇需要大量的體力和精力的,就跟跑馬拉松一樣,你有速度,但你不一定有耐心去完成。」 (寫於台北) (《明報》「星期日文學」)

29.Oct.2017 〈「去到歌堂又唱歌」 ── 遠去的漁歌迴聲。〉

  大柴灣細柴灣(呀), 斧頭劈落是柴灣(呀), 洗淨筲箕撈落米(呀), 起頭拋錠筲箕灣。 行船歌 ── 《大船拋住沱濘》 我並非生於水上人家,但在客家家族長大,自幼居於新界社區,身邊圍繞的,許多都是漁民。他們或已上岸,按政府分配的公屋長住,或仍以大海為母,捕了魚,拿到區內市場賣。我所遇到的他們,是樸實的,重情的,好一些人與我家往來緊密,不時相贈魚獲,彼此關顧。看紀錄片《岸上漁歌》,猶如重遇昔日鄰居,極有親切感。 由此我感謝馬智恆導演,以四年時間,走訪多位本地老漁民,把正在消逝的生活畫面,透過影像,細緻保存下來,而切入點,是一直口耳相傳的、非以具體文字呈現的漁歌。提聲歌唱的方式、歌詞內容、它的流傳,記錄的定格的,不純粹幾把歌聲,而是屬於香港獨有的、幾近被遺忘、但本該深刻的城市歷史。在悠悠大海中成長和勞動,漁民之於山水自然,四時變化,彷彿有種與生俱來的觸感,他們依賴海洋,而一輩子經歷的生老病死,當中命運之陳述、回憶、以及情懷表達,歌唱這個途徑,顯得非常重要。早期漁民的書寫能力不足,憑藉純樸聲音,不拘小節,沒有樂器伴奏,直白地哼唱。書裝版附了歌集,仔細整理歌詞及加入註解,對於這個日漸式微的作業,它整個生活族群的語言、流傳及保存,有著一定的意義。 為昔日漁民們而言,漁歌是尋常生活,各種生命處境,自有其詠唱方式。為生者而唱,為逝者而歌,嫁娶時,行船時,從來不缺。聽著聽著,竟有一種無以名狀的蒼涼感和漂泊感。舊時漁民,他們當中,有些仍對海洋懷著尊敬和親切感,並牢牢肯定自己作為漁民的身份,也有厭倦漂流不定的日子,不渴望,也不再留戀。無論如何,漁民們心裡懷著不同的夢想,在充滿焦慮的香港當下,又總是被我們輕易遺忘,最終留落於不知處。 有關保育以及文化承傳,近年在香港成了一股熱烈的討論話題,我們亦不禁時刻反思,保育行動的本質與初衷是什麼,如何介入,才不至流於情緒化的支持,對於行將消失的文化,習慣只輕輕地給予幾聲感慨,但無力具體參與。而文化一旦離開了本身的語境,它會變成怎樣的狀態,仍然會流動、又或滋養我們嗎?在一個被過度商業發展、被當政者主導各種破壞性的政策、會因維護土地公義而被扣上罪名的地方,我們目睹一個城市沉淪的景況,甚或可以數算得到她墜落的速度。漁民歌聲,儼如透露出一種無法言喻的唏噓,與此同時,亦清楚提醒我們,緊記一步一步,把最珍貴的,好好留起。 (《號外》)

05.Jan.2017 哪種生活,造就哪種寫作格局。

頭一回看瑞蒙・卡佛( Raymond Carver)的感覺:漫不經心地告訴你故事,一個接一個,猶如事不關己。當雙眼隨同文字轉到細微末節,卻又往往說進你的心坎裡。如同他自我調侃,作品常被人形容為「很素,很淡」,可一旦到了某種時機,即能觸及你的痛處,你的致命點。人物是熟悉的,故事是貼身的,它可以是平靜如水,也可以是真實且荒謬的。說到底,畢竟是尋常時日,揉合百般悲喜與無奈。故事人物一直在腦海裡擺盪,你甚或想要放棄繼續閱讀它,責怪作者的直白與誠實 ── 當然,那只會推動你去找讀他另一本書。 而這,或許就是卡佛對自己的期許:簡潔,俐落,有強度。讀卡佛的《叫我自己親愛的》(寶瓶文化),不期然想起村上春樹的《身為職業小說家》(時報出版)。村上提到「排除多餘的修飾」、以「活動自如的文體書寫」作為創作目標。兩人寫作習慣固然有差異,一擅寫短篇和詩,一以長篇為主;但就此角度而言,又自有微妙的共通點和暗暗的聯繫。卡佛本是村上非常敬愛的作者,兩人相識,村上作為卡佛作品在日本的推手,花十七年完成翻譯其所有作品。他認為卡佛不論目視什麼,「首先會先走到最下面去,親自憑雙手確認貼地的確實性,從那裡逐漸把視線往上移」(《村上春樹雜文集》,時報出版),說得精準。卡佛寫尋常的城市人故事,超越了平白直敍,彷彿能沿著各生活邊緣,勾勒出另一種溫度和生命輪廓。 卡佛繼承了父親之名,同喚作瑞蒙,亦不幸染上一樣的酗酒惡習,直至遇上第二段婚姻才展開新生命。整體來說,日子不見得十分舒適。他取短篇而捨長篇,《叫》裡多番提到,對於長篇小說有著無法擺脫的局限:無法集中,欠耐性。早婚,為人夫為人父,心思花都在照顧孩子,打工維生。匆忙回家,必須寫馬上就能完成的文章,不可延後,避免失去興趣。即使其後卡佛的生活狀況改善,習慣使然,他到㡳沒投進長篇的世界裡。「也就在這段漫長的時間裡,我不斷學習成為一個作家的竅門,學習如何在生活中沒有任何事是可捉摸的時候,能夠做到宛如河的水流般敏銳。」生活確是實際的學問,儼如亦決定了卡佛的寫作格局。但他如此明言,大抵證明,短篇和詩為卡佛而言,仍是相當精彩的、他樂於駕馭的創作場域。面對自身實況,驟眼看來是抱怨,而其實不。所謂限制,同時也賦予他創作的念頭。 卡佛早逝,年僅五十。《需要我的時候給個電話》(寶瓶文化)裡收錄了美國作家、亦是卡佛遺孀 Tess Gallagher的文章,紀錄了自己替丈夫整理遺作的過程,也把其生平與作品串連,尋找作者文字與生活之間的痕跡:「他真的勇敢,在下筆的時候還不知道自己到底是往哪個方向走。他知道的是故事有自己的張力,或者他所謂的有一種『停不下來的狀態』。」如老是以為生命無法逆轉,卡佛便告訴我們,當你走到某處,自會懂得收放。就好像作品寫好了,稍息,繼續生活,而下一個故事亦愉悅地等待,好好迎接你,交託於你,化成文字。 (原刊《號外》)

05.Dec.2015 當音樂在你耳邊響起。

我們會認為,音樂具治療功能。音符成句成段,組合起來,可變成安撫人心的溫柔。最普遍、最簡單直接的說法,譬如音韻律動能刺激母體中的胎兒健康發展;又或面對情緒困擾,音樂能把低迴、晦暗不明的心,從憂鬱之域帶到平靜處。 當然,之於音樂與人體神經的關係,必然是更複雜、更多層。剛病逝的腦神經科專家奧立佛‧薩克斯(Oliver Sacks)有過精彩解說。《腦袋裝了2000齣歌劇的人》自非坊間一般的愈療之書,作者以真實個案,把人性結合神經科學,闡析許多因為音樂或沉迷或憤怒或失控的情景:遭遇意外,瞬間生出想要親近音樂的強烈渴望,源源不絕的音符從腦海裡湧現;又有人在長期病發作之際,音樂頓成幻象中的背景,隱隱聽到似曾相識的曲子,像聯想,更有可能是身體的疼痛,驟然勾起擱在心底的意識;亦有例子指出,有病人異常懼怕音樂,當它奏起,身體即受不住壓力而抽搐。甚至有人聽音樂之時,還清晰看見顏色。乍看不可思議,彷彿是永遠無法揭開的人生原譜,而奧利佛就說「對大多數的人而言,享受音樂是人生一大樂事,而所謂的音樂,不只是耳朵聽到的,還有內心的音樂,也就是腦海浮現的音樂。」書本名為Musicophilia ,「音樂之愛」,其實絕大多數人都天生具備聆聽音樂的神經結構,即肉身上的基本條件,讓我們慢慢領略當中的邏輯,又或美學上的欣賞;但另一方面,即使並非音樂奇才,或擁有獨厚天賦的人,打從孩提起,音樂已與我們如影隨形,它與嚴密的神經組織有關,也與隱秘私密的記憶和情感緊緊相連。 從認知神經科學角色開展討論,丹尼爾‧列維廷(Daniel J. Levitin)在《迷戀音樂的腦》中亦提到其他有關音樂發展的可能性。自遠古到高科技時代,不論是古老習俗的伴奏還是工業市場的產品,音樂不曾缺席。腦袋自行分開處理藝術與數學,此說法稍嫌過時 ,亦流於簡化──事實上你不一定能掌握音樂上的規則、專業語言、調性等等,但你仍能為音樂而動心,它絕非只是生活中的甜美點綴,純粹觸動我們的聽覺。另一重要並具爭議的說法是,人類從長遠的歷史更迭,經過演化、適應、撞擊,適應至一種自生的音樂本能,與社會文化緊扣。 音樂開啟心智,它直透靈魂,甚或把你從死裡救活;同時也能如夢魘,叫你抗拒。音樂如天使,音樂如魔,儼如同時在召喚你:請記住,不要停下來,由它奏著。 (原刊《AM730》)

17.Oct.2015

捷克的布拉格,處處都是卡夫卡。從他出生之地,待過的學校,常光顧的、與文人常聚沙龍的咖啡店,長住或短宿、在裡面伏案寫作的舊居,及至後建的博物館,都銘刻了他的臉容。如今這個漂亮的古城,都擠滿來自各地的遊客了,你太抵不習慣,但不要緊。如果在熱鬧的大街小巷,難以投入去感受當年書寫的人,他的靈魂,必然遊走於文字之間。 德勒茲和瓜達里兩位哲學家,早早討論過卡夫卡與「少數文學」的關係。卡夫卡作為猶太裔的小說創作者,以德語寫作,同時又混雜意第緒語和捷克語,語言的流動,脫離疆域的固有狀態;同時又把戲劇性的元素滲透於小說內,屬社會現實,也屬個人的反照,時而詭異荒誕,時而孤絕疏離。 讀卡夫卡從來不輕鬆自在。意思不只限於在存在主義的表達手法下,所摻雜的哲學邏輯,以及模糊無界的故事時空。他筆下勾繪的處境與複雜情緒,似是有一種讓讀者無處可避的冷酷。《變形記》裡的推銷員,一覺醒來發現自己變成了巨型甲蟲,在窄小的房間裡,自己的反覆思考,家人和公司主管的反應,統統產生了一股叫人喘不過氣的氛圍。《審判》中的 K,早上突然給告知自己已被拘捕,所定之罪,從未說清。審判過程漫長而缺乏正當性,段段思辯也無法改變已註定的罪名。讀著《城堡》,足可想像迷陣一樣的神秘地,主角用盡所有方法,都無法接近城堡的核心;繞著官僚體制而行,他只能被動地,於這個黑暗世界受折磨至死。 卡夫卡生於 1883 年。他早逝,1924年,剛過四十之齡便鬱然過世。上班工作向來是他的負擔,幾段(甚已達談婚論嫁的階段)愛情總是使他感到糾纏和搖擺不定。他畢生彷彿都在不安與沉重的壓力下渡過。「無論什麼人,你在活著的時候應付不了生活,就應該用一隻手擋開點籠罩著你的命運的絕望,但同時,你可以用另一隻手草草記下你在廢墟中看到的一切,因為你和別人看到的不同,而且更多,總之,你在自己的有生之年就已經死了,但你卻是真正的獲救者。」卡夫卡曾在日記裡寫道。作家身後,至今遙遙九十載。生命的結束,倒是他的作品為人熟知的起始,且愈讀愈熾熱。以孤獨造就情節,以獨處書寫句子。從前的他無法逃開生活及內在矛盾的困窘,今天的我們亦是。 (原刊《AM730》)

哀傷與自省。

曾經看過一段視頻,美國著名節目主持人訪問諾貝爾和平獎得主埃利‧維瑟爾(Elie Wiesel),地點在波蘭的奧斯威辛(或譯:奧許維茲)集中營。他待過那裡。這位在大屠殺中倖存的猶太人,沉重鏡頭裡,腳下是厚厚積雪,眼前是灰藍蒼白的景物,歷歷在目,直接陳述,親身經歷過的殘酷,「強迫自己作見證」(他曾如此說過)。如今已是八十多歲的老人默默地說:我們當中,有多少個沒有活下來,而他們就這樣消失不見了? 後來維瑟爾因為對美國出兵伊拉克的主張,引發軒然大波,被狠斥為破壞和平者。飽受悲痛,不必然在鼓吹戰爭上有大的發言權,此乃無可爭議的事。而不能否認的是,他的確曾有過一段不忍提起的黑暗歲月,並書寫出讓人難忘的文字。既是作家又是學者的他,出版過一部二次大戰納粹集中營的回憶錄《夜》,從自己是個虔誠的猶太教少年開始憶起,繼而與眾多同鄉一樣,被納粹迫害,離散於蒼涼之地。他描述目睹奧斯威辛集中營的屍體焚化爐的一刻:「我永遠也忘不了那些煙霧。…… 我永遠也忘不了這些,即使我注定活得跟上帝一樣蒼老,我永遠也忘不了。」彷彿是他餘生的定調。 被普遍讀者歸類為「傷痕文學」的,還有意大利作家普里莫‧萊維(Primo Levi)。他筆下的奧斯威辛,組成充滿詩意的行文,底下卻重重壓著一股讓人喘不過氣和不忍直視的絕望感;片段瑣碎,拼湊出比想像中更漫長的實景:「找到一小塊麵包、避免精疲力竭的工作,修補我的鞋子、偷一點豆料,或者分析和解釋我周圍的面孔與跡象。生活的目標是對死亡最好的防禦,這不僅適用於集中營的生活。」《被淹沒和被拯救的》(The Drowned and The Saved)是他生前最後一本書,用幾近十年時間完成。在此之前,多部回憶錄及故事都自蘇聯解放奧斯維辛後陸續出版,從因參與反法西斯運動被捕及關在集中營開始,以書寫重組血淚,逐頁翻開那段艱苦歲月。而畢生在思考、在叩問的普里莫‧萊維,最終選擇了自殺(當然有另一說法是他殺)來解釋他對生命的沮喪感。 大家會說猶太是個悲情民族,以當年身受的慘痛來支持當下的存活觀念及團結核心,建立身份認同。美國學者馬克‧艾里斯卻極力指出這種憂慮,「貫穿猶太人的歷史,特別是在流與受苦的歲月,猶太民族都緊抱著記憶」(《一個猶太人的反省》)。本身是猶太裔身分的他(吊詭的是,他冒著被掛上反猶分子罪名的危險)所形容,大屠殺儼然成了猶太生活的避風港 -- 「猶太人因它而可以自稱獨一無一、清白無辜和享有特權」。尤其面對巴勒斯坦人及土地的控制、征服,以及一面倒的權勢力量,總是在這些記憶之後,從而獲得正當性。 戰爭過了,哀傷猶在。而我們知道,雙手緊握著的記憶碎片,並非以之來劃傷今天我們甚或他人的身體髮膚,讓如同鬼魅般的悲痛低迴不散 ── 拒絕讓這段歷史重覆,擁抱和平,才是我們在閱讀這些故事獲得的、最大的啟發。 (原刊《AM730》)

13.Oct.2015 卡繆百年,我們更需要他,在荒誕亂世中引路。

「為了回到孤獨的狀態,我們必須很辛苦地奮戰。然後,有一天,這大地露出它原始而天真的笑容。」從1935年至逝世前,卡繆把自己的想法都留在多部筆記本裡。當中有讀書感想、有生活雜碎、寫作計劃的進度、哲學叩問、也有對死亡及戰爭的評價。雖然並非完整的文章,有時一字半行,有時零散勾勒,卻足以讓我們發現卡繆的創作脈絡與靈感來源,讀來心頭竟有一份悸動,彷彿卡繆書寫的溫度與細緻全都在這。札記共有三卷,中譯本目前問世兩卷。 卡繆(Albert Camus)的小說《第一人》,主角回到出生地阿爾及利亞,淡淡拼湊或被遺忘、或久久不忍記起的童年片段,一步一步試著尋找已故父親的身影。如此書寫,本屬卡繆的自傳體佳作,昔日痕跡處處。故事被意大利導演Gianni Amelio拍成電影,某年電影節靜靜地放映過。敍述的基調,幾乎都平淡沉靜,男子默默走路,遇見一個又一個與自己生命軌跡相連的熟悉人面與封塵舊物。當然也喜歡主角隨身帶著的筆記本,間或沉思,繼而下筆,記下密密麻麻的字,宛如作家的美好日常風景。現實中──就在1960年卡繆車禍去世時,隨身背包藏著一份百多頁的手稿,便是我們今天讀到的、未完成的《第一人》。”When the soul suffers too much, it develops a taste for misfortune.” 卡繆在裡面這樣精準地描述。 作家一百歲時,媒體報道鋪天蓋地,作品再被解讀,生平再被討論。書店熱熱鬧鬧,大量作品展示,讀者瞥見一個人托著腮、皺眉讀報的黑白照,就知有他。拿過諾貝爾文學獎,大多數人以「存在主義者」作為他的總結與概括,卡繆卻不以為然,堅持自己非走此道。即便這樣,多年以後再次執起《異鄉人》,一口氣讀來,小說中的莫梭,從為母親奔喪,到最後自己被判死刑,開首和結尾皆悲慟毫無,冷眼旁觀,世界蒼涼依舊。最後牧師問他:「難道你完全不抱任何希望?難道一直以來,你都認為死後自己的生命將完全消逝,沒有甚麼會遺留下來?」為他而言,答案是相當肯定的。卡繆借莫梭的雙眼,目睹現世處境的灰暗 ── 而這,亦是他理解的、人性的真相。 「存在主義」這概念緊緊伴隨著卡繆一輩子,彷彿無法擺脫也不可否認。沙特這位哲學家亦然。回望二次大戰那段混亂且不安的歲月,他倆結交,明明同受矚目,相識相知,最後卻漸行漸遠,之於政治立場,甚或對自由的看法,慢慢生出極大歧異。造成兩人永不磨滅的裂痕、以及公開地爭論的導火線,大抵是卡繆寫成文集《反抗者》。在提出荒謬的說法以外,我們又如何理解卡繆那偏向強調個人的反抗論述。參照《卡繆札記》,處處窺見相類似主題的碎片:「反抗。荒謬意味著沒有選擇。活著就是選擇。選擇就是殺死。和荒謬抗衡的,是殺人。」雖然現在不少學者認為卡繆的「反抗論」過於薄弱,難以站得住腳,但《反抗者》於那個時代裡,思想意識鮮明,筆鋒尖銳,顯然狠狠地觸痛了著重行動和歷史現實的沙特、那條最敏感的神經。 卡繆之死可謂極其震撼,沒有人為錯誤,沒有客觀因素導致。就這樣,車子直衝大樹,巨響匆匆淹沒書寫的人,事情皆來得突然:「一切都得償清:這是顯而易見的。但人的苦痛會來插手,打亂了所有的計劃。」如果我們真需要理解所有,請別忘記,他一直以文字引路,讓我們得以看見、他其實早早就洞悉了的生命世情。 (原刊《AM730》)

11.Oct.2015 人生的暗色和柔軟,都在小說細節裡。

書店裡常掛著村上春樹小說中的話,文字鑲在黑色相框內:「只要你還記得我,那麼我就算被其他所有的人忘記也沒關係。」當時選段時並不強烈感覺,後來反覆唸讀,就覺得,這不就是典型的、村上式的溫柔:篤定、純愛,以及倔強。 數一下這幾年,每個秋冬時日,彷彿都留給了村上。輕輕盤算:《1Q84》出版,睽違多年。初構思屬短篇創作,後來成為他口中「猶如過山車般」的新嘗試、三冊部頭長篇小說;《挪威的森林》電影上畫,二十多年前寫下的經典,再度喚起讀者追尋故事中那青春的本質,和狠狠承受所附帶的幽幽感懷。 中譯《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》問世,儼如直接進入了哀傷的末角處:「從大學二年級的七月,到第二年的一月,多崎作活著幾乎只想到死」,名字沒有顏色的多崎作,被一起成長的團體朋友毅然拋棄,再活過來,畢竟已成為另一個自己。 人說村上春樹的筆尖充滿都市感性,偶爾過於矯情。其實我更願意相信,他以孤獨的主旋律構成情節,銘刻城市之黑暗,可迷失,也是其優美所在。他從不放過都市人(譬如描述白領或學生)任何生活細節,又或在社會關懷和行動介入層面上(譬如探討宗教團體或神秘組織或受創傷的市民),以寓意尋找另一個出口和自身責任,隱喻處處,如同為讀者開了另一扇窗,探問生命,讓人面對一直被壓抑的慾望與騷動──若然這是我們暗地裡渴望觸碰、並必須逼視的人生部分,村上就是有辦法,撫摸你最感疼痛的、擦傷而久不能愈的皮膚。 十月,大家愛把小說家堆放在喧喧鬧鬧的諾貝爾文學獎猜估裡(甚至網路博彩開盤),已拿過多少個被稱為「諾貝爾風向球」的國際獎項,瑞典那一枚金章,總與村上失之交臂。而我老是想起他回應關於小說的前路,真誠表達了創作的初衷:「現在,經常有人說小說正面臨困難時期。人們不再讀書。尤其是不再讀小說,這已經成為世間的共識。但我不認為這樣。試想起來我們超過二千年,在世界的各個地方,故事這火燄繼續延續從未斷絕過。那光,在任何時代、任何狀況下,應該都有唯有那光才能照出的固有場所。我們小說家該做的事,是從各自的觀點,將那固有的場所就算一個也好盡量多找出來。在我們周圍應該還有很多我們能做的事,只有我們才能做的事。我這樣相信。」 靠近與隔閡,親密跟疏離,似是一道無法量度的虛無距離。你讀村上春樹,冷酷到無法自己,卻又有一抹,如自來掌心的微微溫度,持續安撫著你,與小說角色並存,隱隱敲著你的心,這就是村上文字。 (原刊《AM730》)

年少之心,青春之句。

聽說不少觀眾帶著幾分猶豫,擔心進場後看到的,又是一套陳腔濫調的催淚青春片,毫無半分期待。《生命中的美好缺憾》倒是比想像中討喜得多。從對白、場景設置、到選角總算恰到好處。男女主角各身患絕症,癌症惡化或復發,所帶來之恐懼和忙亂,分秒纏身。同病相憐的人有幸遇上,便是另一個人生故事,不必幕幕哭得死去活來,也無需句句重覆讓人煩厭的、老掉牙的、所謂「正能量」的勉勵說話。兩人正值十多歲的大好年華,不論是他還是她,誰先走,誰隨後再來,死亡命運往往難以逆轉,但仍然活潑地過日子,瀟灑青春,輕狂歲月,留下至美至善的寄願。於是本來哀傷至極的結束語,頃刻間變成永恒的美麗篇章,抬頭看到的滿天星宿如是,當下一刻的純美情感,亦如是。 電影由小說改編而來。原著 The Fault in Our Stars (中譯與戲名同)讓作者 John Green 的寫作事業更上一層樓。英美出版界現時努力打造及拓展兒童書板塊,拾級而上,就在稚氣與長成之間,針對青少年的書本當然有一條不難拆解的方程式。過去多年,青少年小說(Young Adult Fiction)在銷售上一直牽頭領先,其中多是奇幻情節,又或是擁有超自然力量而展開不平凡遭遇的故事最受歡迎(我們都記得有一段時間,許多同類型的小說封面設計,都依某種模式:暗黑背景,置中一件主題實物,滿有《暮光之城》的影子)。 想像的多變國度固然動魄驚心,如今另一批作者群風格一轉,他們勾勒青少年躍動的心,成長生活的困惑,溫柔細緻,實實切切一步一腳印,有流暢的文筆,亦有清新可喜的編排。多個調查發現,購買青少年讀物的讀者群,成年人其實佔多數。「新成年小說」或「後青春期小說」(New Adult Fiction)之說法,正是開宗明義,把剛剛踏足社會的成年人視為重點讀者群。 邁向自立之路,一切誤以為只屬成年人的煩惱,如戀愛,如金錢,如生離死別,統統狠狠襲來,腳下是一道年歲邊界,我們毅然勇敢跨過,同時眷戀昔日青澀;開步走遠,又不忘回頭揮手道別。而這,大抵便是青少年小說的文字魔法。 (原刊《AM730》)  

07.Oct.2015 聽那呼蘭的迴聲。

好久沒有看到那樣懾人的、具震撼力的電影了。三小時的「黃金時代」,從舊日東北的冷峻和狂雪,到戰時香港的紛亂和孤絕。蕭紅,和跟她走過,或長或短的生命之路的同伴,每個角色立體重現,間或冷不防直視鏡頭,面向觀眾如我們,訴說前因後續,彷彿替其複雜崎嶇的一生逐段補遺,提醒提醒著,細微末節,大家都值得記住。 蕭紅匆匆三十年,稍縱即逝。電影一幕幕生命軌跡匆匆而過,腦裡邊敲起《呼蘭河傳》其中一段:「春夏秋冬,一年四季來回循環的走,那是自古也就這樣的了。風霜雨雪,受得住的就過去了,受不住的,就尋求著自然的結果。那自然的結果不大好,把一個人默默的一聲不響的就拉著離開了這人間的世界了。至於那還沒有被拉去的,就風霜雨雪,仍舊在人間被吹打著。」蕭紅下筆,總是帶點冷,而我情願將之理解為一種必要的距離感,她把人間一切不幸都有看在眼裡,並好好寫進文章內。重覆又重覆喃喃著「我家的院子很荒涼」,舊時代裡卑微人物的遭遇,院子的幾戶窮人家,養豬的、漏粉的、拉磨的,「他們不知道光明在那裡,可是他們實實在在的感得到寒涼就在他們的身上,他們想擊退了寒涼,因此而來了悲哀。」又或是另一邊的孫子媳婦「雖然她的丈夫也打過她,但她說,那個男人不打女人呢?於是也心滿意足的並不以為那是缺陷了。」及後蕭紅逃出老家,輾轉與友們和情人們(包括蕭軍)過著顛沛流離的日子,在呼吸自由空氣與面對實際生活之匱乏,兩端之間來回擺盪,由此她憶記兒時,旁觀過去與目前 ── 也只有旁觀,她才可以懇懇切切地書寫,至少,給自己一條生路。 「黃金時代」演了蕭紅蕭軍兩人初見魯迅的一幕。喫茶後,告別前,魯迅把口袋裡的錢,紙幣和銅板都一併塞到蕭軍手裡,輕道「你們需要的」。柔軟的動人以外,更是無有可比的、巨大的感染力量,無法不讓我們潸然淚下。想起蕭紅在《回憶魯迅先生》就曾寫:「夜已深了,並且落了雨,心裡十分著急,幾次站起來想要走,但是魯迅先生和許先生一再說再坐一下:『十二點以前終歸有車子可搭的。』所以一直坐到將近十二點,才穿起雨衣來,打開客廳外邊的響著的鐵門,魯迅先生非要送到到鐵門外不可。我想為什麼他一定要送呢?對於這樣年輕的客人,這樣的送是應該的嗎?」是一代文人之間的契合,前輩後輩之間的關懷和情誼。 《商市街》裡有一篇〈家庭教師〉,幾乎大部分文字都在電影裡出現,變成流麗的對白,是相當深刻的一幕。二蕭(文章以朗華稱呼蕭軍)去吃飯,在人來人往的小飯館裡,足襟見肘的日子,與其憂憂愁愁,下個決心,何不吃喝個痛快,小菜,豬頭肉,肉丸帶湯,燒酒,統統都點了,文章裡頭寫:「『吃飽沒有?』他問。『飽了。』我答。經過街口賣零食的小亭子,我買了兩紙包糖,我一塊,他一塊,一面上樓,一面吮著糖的滋味。」相濡以沬的日子,滿有作家的浪漫。一呼一吸,冷空氣隨同情感顯然是凝固的,在那條商市街上。 遠在呼蘭的迴聲,至今還有。生生世世,如同臨近生命之終,蕭紅來到香港亂世,默然寫著:「以上我所寫的並沒有什麼幽美的故事,只因他們充滿我幼年的記憶,忘卻不了,難以忘卻,就記在這裡了。」 (原刊《AM730》)

01.Oct.2015 留在咖啡館裡的字。

台北武昌街的明星咖啡館,是個低調的地方。有幾趟好友約在那邊等,我總是走過頭,雖來來回回,仍值得。俄式食品是獨特的,裝潢保持了懷舊的華美。去多了,漸漸就覺得自己不像旅人而是老食客了,如同鄰桌的本地人,美好的午後聚會,互道日常。 如今說文青文青,偶爾還會被人取笑,有時未免感到無奈。但當年並不,至少沒有「偽」字在前的一類。認真寫字,深愛文學。讀《明星咖啡館》(印刻文學),作為一部小史,某些段落也真讀出味道來。如要歸納其最動人之處,該是那相濡以沫、相知相識的人情味。周夢蝶的故事大家都熟悉,五十年代末開始在咖啡館的騎樓擺攤,賣雜誌賣書報,也寫也贈詩;又或於政治風雲暗湧、社會突變之下,眾多的文學創作力量,於此悄悄萌生。那並非限於過度描繪的文藝畫面,而是我們尊敬的文人們,在咖啡館裡渡過的、實實在在的每分每秒。 當然我們再也無法與當年的作家同坐聊天。印象中的氛圍,一不留神,就會變得過份浪漫。據說卡夫卡,當年在捷克,會去Café Louvre。這家咖啡館,目前自然成了旅遊景點。我曾湊個熱鬧,去了用餐,那是個充滿活力又體面的地方,必討好。但我獨愛的,倒是德國法蘭克福的Café Laumer,它在那裡至今百年。去時正值初冬,微冷,清爽街頭,淡黃色小建築,種種氣氛足夠想像阿多諾或霍克海默等哲人,在咖啡廳有過無數場思辨與交流,砥礪切磋。 咖啡的濃香與糕點的甜美,在漫長的時間跨度裡,一撇一捺,隱隱蘊釀成深刻的字。這大概是咖啡館的最大意義。 (原刊《AM730》)

關於食物的記憶與思念。

電影《深夜食堂》的食店老闆娘,對從鄉下跑到東京的少女廚子阿滿,輕輕說了一句安慰話:「眼淚別掉進鍋子裡,否則味道就太鹹了。」遞上潔白手帕,轉身即走;人間五味,一語道破。 在此之前,阿滿匆忙離開老家,流落大城市街頭,先是遇見經營於小巷子內簡樸的深夜食堂,以及那裡和善的老闆。女孩點了些小菜和山芋飯。那幾客小菜是狼吞虎嚥地啃下了,其實她身無分文,趁機溜走了,獨剩熱騰騰的鍋飯。沒多久還是覺得愧疚,回去道歉,幸得老闆收留兼作替工。其後換到別處打工,與老闆臨別,女孩依然想喫那曾經遺落了的山芋飯 - 一道簡單充實但需花心機與功夫的菜式,於戲中成了美味的溫暖隱喻。電影確是拍得溫柔細緻的,幾個故事,由淡轉濃,雖說是時下的「療癒系」,倒沒有拖泥帶水的俗。 原創人安倍夜郎在《酒友,飯友》裡,便描寫過山藥泥(山芋)料理:「小時候我不喜歡山藥、不肯吃,離開故鄉之後不知怎地突然非常喜歡吃了。」兒時恨透的食物,時日過去,頓成一道道回憶之菜餚,和轉化成筆下的動人故事。原創漫畫《深夜食堂》近年受歡迎,至今已有十多輯,裡面提到的「回憶中的滋味」,大概如此。如果味道真能承載記憶,談到仔細的吃,專注的喝,必會想起剛離去的王宣一。從《國宴與家宴》到《小酌之家》到《行走的滋味》,她的人生步伐,彷彿皆由甜酸苦辣,串串而成。各國豐盛的佳餚美釀,又或大街小巷的古早味,以上種種,固然可作為獨到的食評,更是回首過去、追憶念舊的美好情懷。但畢竟「美食作家」之稱,尚嫌單薄。「或許春陽高地遠/原來福酒甕中香」,王宣一畢生以味覺為字,以溫度為句。書頁可嚐,她本來就是好作家。 (原刊《AM730》)

02.Jun.2014 道堤街 48 號。

【153/365 | June 2|Monday】 “Every traveler has a home of his own, and he learns to appreciate it the more from his wandering.” ~ Charles Dickens 一如往年來到這裡。書展的白天,都在展館裡工作。四月的倫敦還是灰灰暗暗的,有點雨有點微冷。來到周末,幸好倒算清爽。清晨街上人很少,有的跑步,有的下樓匆匆買杯咖啡。於我而言,散步最好。順著羅素廣場走過去,五至十分鐘就到道堤街 48 號 (Doughty Street)。博物館快要開門,連同裡面的小小咖啡店。裝扮認真端莊的老人早就在大文豪老家門外等候,彼此說笑聊天,話語日常。 翻開許多輕巧易讀的書本,都把狄更新的行旅腳步,山一程水一程,從英國至其他歐洲地區,鉅細無遺圈點在地圖上,往往跡有可尋。匆匆活了近六十年,畢生所遊之地,所居之處,要數這暗棕色的三層式房子,勾勒最多,最詳盡。1837年,孩子出生後,狄更斯要另覓新居,選擇搬到這裡。空間偌大,溫暖雅致,渡過了兩年多的快樂時日,以大量寫作及繁雜編輯事務維持生活,繳付租金。 而小說家幾乎與「時代」這個詞掛了勾。記不記得散文集《非商業旅人》 (The Uncommercial Traveller) 裡,常常失眠的狄更斯於倫敦大街小巷漫遊思考,並細細碎碎地書寫下來。途經收容精神病患的伯利恆醫院他這樣寫:「我上次身在這麼一所醫院裡,曾有一名病患對我說:『先生,我經常可以飛。』我慚愧地心想,其實我也可以——在夜裡。那次也有一名女子對我說:『維多利亞女王經常過來和我一同進餐,女王陛下和我都穿著睡袍一起吃桃子和通心粉,王夫殿下還身穿陸軍元帥的制服騎馬前來陪伴我們。』聽到這句話我也不禁臉紅,因為我記得自己也曾舉辦宴會招待王室貴族(在夜裡),在桌上擺設豐盛不已的菜餚,而且我在那些華貴的場合上也表現得極為得體。」他天馬行空,同時不忘現實。生於維多利亞時代的盛世,沒有人比狄更斯更懂得,那富強與輝煌以外的陰暗面,字裡行間強烈的善惡感,揭露底下階層所受的不公義和苦痛。 如今老建築已改成人流不絕的博物館。狄更斯的書房,窗邊高高的書櫃,多放狄更斯本人不同版本、語言的作品 ﹣﹣ 事實上他本人出生草根,並沒有許多藏書,隨後才陸續擁有一些。木造的書寫台至今仍在,結結實實,寫字的斜板,花了,凹凸不平了,褪色了,足可想像案頭上曾被翻動過的、許許多多的紙頁,造就震撼人心的作品。它們之美,之好。他在道堤街,寫出了膾炙人口的《苦海孤雛》(Oliver Twist);別忘了,當然還有真正讓他一舉成名的《匹克威克外傳》(The Pickwick Papers)。 據說,博物館的翻新和布置,盡量貼近當時狄更斯在那裡生活的面貌,彷彿,邊默默書寫、邊聽著孩子在隔壁玩樂的狄更斯仍在;一個一個時代過去,而眼下世界一切,依舊紛擾如此。這是最好的時代,也是最壞的時代。他在《雙城記》裡,早早已給後世,埋藏了最精準的隱喻。 (原刊 《Read It 悅閱》 May 2014)

14.Apr.2014 離家/回去。

【104/365 | 14 April|Monday】 二零一四年一月三十一日。周五。暖和。 醒來已接近中午。陰天裡間或一絲陽光,說是香港多年來最暖的春節。 沒看到我母親,有一整年。上一次回老家,就是去年的農曆新年。那把鑰匙可天天帶著,藏在書包裡,好幾回經過,躊躇良久,過門不入。今天把鑰匙插進孔裡,轉來轉去門鎖都沒反應。未幾隱隱聽到老人步近,門打開,淡淡一聲「回來囉」。嗯。我應道。 我在這裡渡過了一段漫長日子。從孩提到成人。 母親老了很多,時日恍如有沉厚的重量。飯桌上,我邊夾菜,把自小熟悉的味道送進咀裡,故作漫不經心地往她臉上瞄一瞄,發現她兩頰如見歲暮的暗色;頸項生了交錯的、或深或淺的皺紋,像許多條分叉的生命道路,準備迎接燈滅,通往終站。 她總是沉默而辛勞地過活。有一個常酗酒、有外遇、如今已不在人世的丈夫。有一個女兒是我。 離家獨居是我個人的主意,就在我感到自己無法處理再大的焦慮與恐懼之時。一段很長的時間,骨骼是忽然酸痛的,即使家裡最微小的聲音也能極快竄進我耳窩,讓我頭疼,把我惹怒。我看著天花板已熄滅的燈泡,直至天色灰藍。其後母親開電視只敢看畫面,關了音效。一閃一閃又紅又藍的映畫影像,默默從睡房門隙透進我床邊。碩士班畢業後,同時辭去媒體工作,知道書店要人,就去了。跟家人胡扯了一些理由,譬如上班地點偏遠,想多爭取時間休息,之類。行李逐點搬走,箱子提到最後一件已幾近半夜。母親獨自坐在沙發,透一口氣,問:「妳是否不快樂。是不是我們待妳不夠好。」那刻我彷彿遇到人生中最難解的考題。 如果我說,我需要獨力尋回漸行漸遠的自己,旁人會不會懂得。 每回在治療室,醫師以一貫專業口吻,從心理角度道出生病原因。許多笨拙的測驗都教我失去耐性,每一個探問與追問儼如有對無形之手,猛力搖動我的肩膊,多半我都被捏到擠出眼淚來。 我再沒有勇氣直視母親的臉,如今天。我怯於目睹她的失落。 沒人待我不好。我只是比別人,需要多花一些時間,跨越那幅憂鬱的牆。偶爾抓不緊那尖銳刺人的攀石,腳一絆,滑下來,得重新來過。那些反覆與不安,只有我自己明白,只能一人與之對峙。就這樣而已,沒什麼。 明年春節,我打算以這個答案,回母親。 (原刊於《字花》第48期,「交換日記:劉美兒 X 楊佳嫻」)

書遊。

【104/365 | 14 April|Monday】 【書遊】 二零一四年二月二十六日。 你眼前的水塘,讓我想到大學裡有個地方叫「天人合一」,以超脫的、心平氣和的哲學概念命名。那裡的水池,遠望彷彿跟自然藍天連成一色,破綻毫無,如同身處世外。上山的校園,尚有大大小小不同的景致,據說各有特色,各有名聲。念碩士班的時候,工作與課堂之間,兩頭疲於奔命,少有享受這樣的幸福,想來也覺可惜。 多年以後,我竟回去工作,每周定時在那邊的書店待一兩天。某回帶著國外來的出版社朋友聊聊走走,到了「天人合一」,立時給懾住,水是清的天是亮的,都是花一輩子時日也無法看得透的風景。他們跟我開了一個無傷大雅的玩笑:親愛的,這麼好的環境該多逛逛,否則妳書是白念了。 日積月累的人文養份,使校園的氣息,沒有半點灰塵。默然記起袁哲生寫的「陽光多麼充足溫柔,怎麼能相信人生已不多了?」回過神來,跟友說,嗯。時間過去,便無法再來一遍了。一句老話就是:而我只有此刻。 早陣子校園裡有個女學生久不久來我這邊。是個標準書迷,剛進大一,閒時會幫我弄弄小雜務,頭頭是道,讓人稱心。她嬌小又美麗,倒是同伴不多,話也絕少,每次都是獨來獨往。我只能跟她談她歡喜的作家,慢慢進入話題。心情開朗之際,女生會分享課堂趣事,不然只願意待一陣,在店裡隨便繞繞半圈,冷冷一句:我還是先回宿舍了。 某夜女生興緻大好,參加完宿舍活動跑來。此時書店已打烊,我正獨自處理繁瑣的案頭事,忽然有人敲大門玻璃,抬頭,見她對著我,燦爛地笑。讓她進來,我邊工作,邊聽她談雜碎日常,間或搭腔兩句。我隨意提些陳腔濫調、有用沒用的建議,謂四年轉眼便過去了,多結織朋友,多遊遊校園,將來畢業後,便是另一回翻天覆地的事了。 女生倒是認真看著我,回話:像妳也不錯啊。 也很少看到她了。我猜她漸漸過得順心如意,多彩多姿。這固然最好。輕狂生活,本該如此。千萬別像我。 (原刊於《字花》第48期,「交換日記:劉美兒 X 楊佳嫻」)

  • 【暗書 2018】是為起始、是為記、是為故事。

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