Category Archives: 另一個場景。

早前因為工作，需要到酒店外宿，於凌晨當一切靜止下來，那一夜我忽然有點明白大家為何熱衷於 staycation。把尋常生活暫時截斷，窗外是全然不同的景觀，附近是帶點陌生的橫街小巷，盡情拋開日常瑣事，將旅行的概念，完整地帶到自己原本熟悉的城市。 我同時想到金英夏的《懂也沒用的神祕旅行》，此散文集大抵是我們對旅行的進一步思考。就譬如說酒店房間。書的原書名為「旅行的理由」，小說家寫「家（應該）是休息的空間，但也是傷口的櫥窗」，全因歲月誠實，會狠狠地累積一切。即使一般如打掃等俗務，在酒店裡根本可以置之不顧，金英夏形容為，把前人在這裡留下的痕跡徹底抹去，恍如替入住者重新設定人生。《懂》顯然並非一本吃喝玩樂的遊記，其中一些章節，更似是金英夏本人的青春紀錄，生於 1968年的他，提到許多現已廢除的親身經驗。例如海外旅行自由化之前的單次護照措施，在韓國民主化進程的時間跨度裡，矢志以寫作為終身職業的金英夏，如何透過一次又一次的出門，看到其他地方的真實面，反觀自身與自己國家命運的移動與改變。 作者有每年去一趟旅行的習慣，後來因為受邀成為旅行節目的嘉賓，透過鏡頭，作者變相目睹「旅行中的自己」，頓時變成他者身分，認真檢視何謂旅行。金英夏屢有佳作，但一再表明，旅行不是為了獲得靈感，相反，因為對母語的糾結和相連，作為專職小說家，無法離開母語，在旅途中，可說是種抽離。是的，「抽離」和「逃離」是金英夏在書中不時提到的概念，通過旅行，擺脫「對於過去的後悔和對於未來的不安」。旅者無界，只專注當下，沉重生活的憂慮，暫且放下。 對出門者而言，最弔詭之處，旅行作為「逃離」的方法之一，卻因離開太久，暫時旅居或行走中的日子彷彿又變得「日常」，在「離開」與「回來」之間不斷游移。這兩年世界處於停擺狀態，讀金英夏的《懂也沒用的神祕旅行》，儼如一個極好機會，思索旅行的意義，如金英夏所言，人類不會放棄旅行。讓我們期待再度出發。 （原刊《HK01 藝文格物》）   https://www.hk01.com/藝文/656301/staycation與旅行的距離有多遠-影島筆記-劉美兒專欄?utm_source=01webshare&utm_medium=referral

小說初段，作者精準地交代一句「她就像徽菌，不管他喜不喜歡，隨隨便便就瓦解了他的生活。」這是對其中一個角色的描述，同時似是整部作品的主張，每個人懷著內心秘密，在某個瞬間交匯，隨即錯綜蔓延，力量足以消滅本身的存在體，又或，留下一道暗黑念想，直至老去。 《我有破壞自己的權利》維持在詭異的氣氛下發展。章節中不斷轉換敍事者，讀者起初或會疑惑，並且不清楚自己正與書中人物，一同邁向死亡之路。第一位敍事者，是神秘的「自殺嚮導」，他四處尋找在生命中表面上無甚方向、其實無所畏懼的人，直至對方成為他的委託人。他似是旁觀者，實際上卻掌握著主軸聲音，擅於揣摩人性和情緒起伏，抓緊他們，好使他們選定其中一種最適合的、徹底破壞自己的方式 — — 終結生命。他紀綠，深思，凝視，把材料轉化成一部深不可測的小說作品。 一個如斯敏感、但在當代社會中不該避免的議題，作者金英夏是如何處理。小說裡先有兄弟倆，從事攝影的C和 開計程車為生的K，他們糾纏著同一位女子。女子獨特的魅力在於，那種似是而非的回應方式。之於任何人，謊話產生張力，讓人摸不透卻又無法逃開。而她喜歡吃棒棒糖，無時無刻不能缺少，顯然象徵了人性多種慾望，更重要是純真的投射，像個永遠在學習，在觀察的學生，一如她看透與她親密的兄弟，直言兩人表面不同，骨子裡都是沒有能力殺人，也沒有能力愛人。而她自己，被自殺嚮導命名她為朱迪絲，克林姆筆下的、以激烈方式回應情感的女人。她為自己選擇了最極端的走向。朱迪絲死了，至於原因，旁人無從得知。可在故事裡的蛛絲馬跡，我們知道，她最漫不經心說出來的話，源自她最真實、最初始的、最樸素的生命體驗。只是彷彿唯有亂編謊言，她才能免於質疑、不被旁人信任的心碎。又譬如C遇見從事行為藝術的、對他若即若離的柳美美。她嚮往活生生的美，無法接受自己參與被錄製，在其他媒介再現。自殺嚮導似乎一個缺口：在逃亡的過程，美美聞到死亡的味道。 原著韓文版，書成於 1995年，當時首都被叫作漢城，而香港尚未回歸。小說裡有一段，作為香港人，於我而言，至為深刻。嚮導在美術館偶遇一個行旅中的香港女子，她首次出門，說道「在香港想要擺脫香港不是件容易的事」。他們開始同行，她交換了自己怪誕陸離的往事。嚮導暗忖：「很難想像某個人守著一個城市過一輩子，二十年沒有離開漢城。我仔細觀察這個女人。她來自既是英國又是中國，即是城市又是國家的香港。她說她在喧囂的香港生活了二十年。」冷冽、無助與不安至今無減。小說懸念為始，孤獨感為終。至於這位香港女子最後有沒有回到家，即使是小說家本身，也許都不知曉。 （原刊《號外》）

讀《陪你讀下去》（台灣網路與書出版），不期然聯想起早前立法會關於監獄中欠缺完備圖書館設施的討論。書裡頭筆下的人，同是期待時日過去、迎接自由的一群；同是被社會忽略、被歧視的一群。服刑期間，書之於囚友的重要，是精神寄託，亦可充實自己。然而更重要的是，被關在狹小而沉悶的空間裡，歲月彷彿比實際日子更漫長，而文字，是通往世界的唯一途徑。 《陪你讀下去》的書寫背景，正是在被邊緣化的環境下，閱讀作為媒介，如何挽回幾近被棄絕的生命，使當事人重新體會良善。那並非單單社會所定義、所接納的「好」與「壞」，而是由內心出發，再次探問何謂公義，何謂美，何謂自我接納。作者郭怡慧在美國土生土長，屬第二代台灣移民，她自覺平凡，與其他孩子無異。但父母作為第一代移民，一方面適應良好，同時，卻在亞洲人與美國人衝突的陰影下生活，無法平靜。這種不安，亦自然轉化為教導子女的重要訊息，灌輸給下一代。如此步步為營、小心謹慎的生活方式，加上天性內歛，一路走來，作者但求保持平穩無誤，只顧奮鬥向前，校內成績優異，順利入讀名牌大學。後來讓她得知前路的另一種可能，是透過讀書。 因為書本，她讀到不同的人自有際遇，無論是虛構還是真實，均有尚待了解的議題，散落在不同社區，包括資源分配、歷史遺留下來的權力鬥爭等。在本來是非分明的世界裡，她不禁提出許多疑問。譬如說，書本上常提到黑人與白人，那她自己呢？種族之對立，她應該如何自處。 面對不曾解決的命題，作者顯然深知自己並非唯一。累積了一股投入社會運動的決心，她毅然到密西西河三角洲教學，一個因民權運動及種族隔離措施而聞名的地區，期望為當地師資不足情況出力。而她被派往一所專收所謂「壞學生」的學校裡，預料之內的畫面相繼出現：學生向來活於傳統體制以外，不受關注；又對亞洲人毫無認識，常以無禮方式對待她。從另一角度觀之，這不就是群體裡的內心反射。這班青年，因各種原因而入讀這所早已被標籤的學校，故意反叛，拒絕相信 — — 事實上，社會從來不曾為這群學生負上責任。 作者與學生們，皆有一個共通點，就是國家內的「外來者」，「邊緣者」。即使在同一國土生活已久，但仍與當下格格不入。其中一位學生派屈克，更是眼前社會階級差距之下最典型的例子，他沉靜少話，有曠課問題，但同時在作者指導下，認真寫作，渴望表達自己。作者後來回應父母所期，回到哈佛進修，直至派屈克因殺人入獄，始恍然大悟，開始反思，為昔日學生她能做什麼。此後七個月，她放下一切，回到密西西比河三角洲，一如當初，陪伴派屈克讀書寫作，與他跨過許多難關。 《陪你讀下去》記下了師生之間動人的相處，也是一部回憶錄，作者藉此喚醒自己要走正義路上的熱誠。不要停止質疑社會上種種不公，不要放棄任何一個被摒棄在外的、無助的人，這是閱讀的理由與本質，亦為人文關懷的初心。 （原刊《號外》）

「我不記得了。」他說。 「真的嗎？」 又一個哈欠。這代表對話要結束了。 他一定記得。我告訴自己。他必定記得。 或許，他只是不想和我一起去回想。 但凡回憶，免不了偏差。彼此無法處於剛剛好、精準地記著一切往事的程度。我們會在遠去的片段中迷路 — — 又或許有時候，是潛意式不想安分處理，多多少少以虛構方式，撫慰自己被過去傷害過的心。之所以傳記和回憶錄，本質上是直面書寫，然而在記憶的宮殿裡，如何往還，怎樣行走，動機不同，自是如謎。 譬如德國作家鈞特．葛拉斯（Günter Grass）。背負著沉重的歷史包袱，於他眼中，回憶是這樣的：「回憶就像一顆要剝皮的洋蔥。洋蔥皮層層疊疊，剝掉又重生；如果用切的，洋蔥會讓你流眼淚，只有剝掉它，洋蔥才會吐真言。」他於八十高齡出版回憶錄，此番說話，好像為自己的作品定調，亦是回首檢視自己人生的美好與失敗之決心。至於新晉作家Miranda Doyle（米蘭達‧道爾），則採用另一種與別不同、富挑戰性的寫作方式：謊言。她跟讀者保證「我真的、真的會說真話」，反倒似要給讀者充足的心理準備，接下來的回憶敍述，說不定假面比真實多，藉此自白，爬梳早已混亂交錯的記憶，極有可能發現無數的不真誠，嚇然擺在眼前，並重重擊碎你對生命的信任感。 《謊言回憶錄》（台灣木馬出版）裡頭收錄72 篇札記，貫穿了道爾想要訴說的家族史，不完滿的家庭生活，一家六口長年暗黑、失落、惶恐的情緒，以謊言作為主旋律反覆描寫，細說性格暴躁其後又不知所踪的父親、久久沒能消除隔膜的同父異母長兄、不擅長表達愛的母親，以及自身成長的迷惘與不安。在若即若離的關係裡，大抵每個人都在說謊。她試圖在社會學及科學等各個領域上，尋找謊言的脈絡，何以說謊，如何說謊。欺騙的區域位於前額葉皮質，而不是落在腦部較遠古時代就發展出來的常態性區域，並非完全沒有緣由，只因說謊需要用到的腦部力氣，足足是誠實的兩倍:「我們必須衡量需要隱瞞的事物，建立一套欺騙的版本來隱瞞那些事物，表現出足以令人信服的樣子，是後還要一輩子牢記那個謊言。」記憶有沒有錯誤？如果某人某事獨獨自己記著，在沒有其他佐證之下陳述，還可信嗎？記憶給儲存、改寫及遺忘，最終可能永遠在浮游的無重狀態下，於心坎裡流動，不時重組，然後再被憶述。 於作者而言，最傷感的時刻，並不在製造謊言或找尋家族真相。書中最明朗的章節是在後記裡，作者把手稿寄給哥哥，本以為他會有負面反應，而他卻極為平靜，並以其回憶，歸還一切。包括他孤單而無助的童年經歷，對成年人的恐懼。過去那些冷漠表現，在這個瞬間，即被轉化為愛。 (原刊《號外》

「最初，鳥兒會飛，是上帝創造了鳥。天使會飛，是上帝創造了天使。男人與女人有長長的腿與空無翅膀的背，上帝如此創造自有其用意。打飛行的主意就是和上帝過不去，勢必要歷經一段漫長的奮鬥，留下種種具啟發性的傳說。」 ── 朱利安‧拔恩斯（Julian Barnes） 相比起《回憶的餘燼》(The Sense of An Ending)，朱利安‧拔恩斯在《生命的測量》裡頭，更毫不保留地直視死亡。前者彷彿處於一個隱隱約約並帶著些微猶豫的過渡，後者顯然是無法迴避的思考過程。這大抵非出於偶然，而是到了人生某個時間點，作為以文字為畢生重心的人，自成必要。 關於已然失去的人和事，我們也許深深相信記憶，或依賴它，或眷戀著，我們甚或容許自己如此存活。但當昔日畫面似是而非地，從心底裡、自腦海中湧出，它蠱惑你的情緒，又或使你動搖。而我們已經無從證實，那些記憶是否真確無誤。 《生命的測量》寫於拔恩斯痛失老伴之後。彼此共處三十年，隨之是一個驟來且不容有足夠時間預備的死亡事實 －－試問誰能有充裕時間預備死亡、預習死亡。錯以為擅於掌握生命時間步調，頓時變得神秘難測，又教當事人無能為力。由此我們開始明白，為何拔恩斯用了一定篇幅，先叙述幾個真實人物的事跡，同時在另一章創作了虛構的小說情節。那些人物活得燦爛，愛得熱烈，且皆對飛行狂熱，嚮往高處，在自由的空間裡，他們或許會覺得自己更接近上帝，更重要是，同時更接近奇幻感覺 ── 「愛」的其中一種特質。升空原理定可透過物理學去量度及詮解；之於人生和愛情，之於苦痛和叛逆，歷史事件往往成為當前最有力的隱喻。縱與橫高與深，在恒常的生命跨度裡，一旦往下沉，自然會跟某種悲傷遇合。「將兩個從未給合過的人結合在一起」，是拔恩斯反覆思索的命題。有時行得通，產生新東西，世界因而改變。可是當有一人被上天帶走，消失的不只是一個軀體，而是更多更多，比原先所理解的重量總和，超過百倍。 留下來的，是為傷慟。摔下來的感覺，到底有多痛。傷慟，或 Grief，他在原文中所用的字，足以改造時間，也會產生陷阱。她死了，然而她還在，以各種方式。譬如說，他無法停止持續跟愛妻對話，她亦獨特的方法回應。日常生活裡她從不缺席。直至全新的事物出現，兩人根本沒有共同經驗過，在世者嚇然發現，自己是「尚未跨越傷慟回歸線的人」。即使歲月自有其功勞，時間一久，你順利過關，回到平平實實（On the Level）的地面，也只能重拾不復往昔的開朗，不往上升，不往下沉。 這不是一部療傷之書，這是一部檢視傷慟的書。拔恩斯的朋友曾寫信給他說：「大自然精準無比，失去的有多寶貴，心就有多痛，所以應該也可以說人在享受痛苦吧。」一個人飛得有多高，可被測量，然而生命不，悲傷也不。 （原刊《號外》）

「從前有個女孩，我愛她愛得要命，她卻不愛我。我姊結婚兩個星期後，我去耶路撒冷探望，竟要她禱告時幫我祈求能和那女孩在一起，可見當時我有多著急多絕望。我姊沉默片刻，說她不能這樣，因為要是祈禱應驗，我真的和那女孩在一起，可是過著地獄般的生活，那她會很難過。『我要祈求上帝，讓你遇見能讓你幸福快樂的人。』」── 〈悼吾姊〉 如何形容艾加・凱磊（Etgar Keret）呢我問。國外出版社朋友知道我有追讀其小說，告訴我曾因工作遇見他，覺得他友善、有趣，而且真誠非常。在我看來，這位以色列作家，在文字裡還有一種足以讓你佩服的狠勁，從不拖泥帶水，每寫一句話，最初猶如拿起一塊看起來平平無奇的石磚，當你的好奇心被抓住了，引領著你前行，便頓時發現，故事之路已然築起，喔，段落就在那裡完結了，敲下一口釘 ── 倘若意猶未盡的話，請拐個彎，翻到下一頁去好了。 凱磊向來擅寫短篇，據他形容，即使腦海裡早已構思好完整的長篇框架，下筆的爆發力，老是使他以短文作結。如小劇場般的設置，演員在暗黑的平台游動，觀眾以極近距離的前方坐視窺探。我常羡慕在短篇功力上拿揑精準的作家譬如凱磊，寫得利落，寫得透切，寫得毫不忌諱。如不是換來對號入座者一巴掌，便肯定能吸引來自各方各界的讚美和榮譽。屢獲殊榮的凱磊固然如此。生活向來不會輕鬆，正因為往往這樣，讀者如我們，常因為他一句笑話、某個異想天開的場景，反倒偶爾讀得隱隱心痛。然而，相比起要你覺得苦，作者似是更期望我們透過無數的小故事，能夠直視生命、及其軟弱、其真實面。 在創作了許多小說作品之後，凱磊首回以散文形式，交出一部他口中所言的、絕非虛構的生活文字紀錄。《我絕非虛構的美好七年》（台灣寂寞出版）由多篇文章集合而成，描述從兒子出生到父親離世的片段，七年的時間跨度，體驗人的生死無常； 由如至終，彷彿有一度美麗而溫柔的連線，互相交接，互相延續。 凱磊的猶太人背景，作為大屠殺倖存者的孩子，目前身處在心驚膽跳、毫不安寧的土地下，一切關於民族歷史、政治角力與糾纏，旁觀者看起來，他理應比許多人更有資格抱怨和觸發衝突。凱磊顯然走了不一樣的路，他公開反戰，不以仇恨為伍，與部分姿態崇高的以色列作家有別。這些選擇，無疑讓他背負更大的生活重擔。然而重擔亦為責任，亦為反思。我們明白，所謂「美好」，並非淺薄的、單憑掛在口邊、有的沒的小確幸而輕易構成；真正的「美好」，是具有穿透世情的無形力量，即使間或滲雜巨大的苦痛，彼此扛得起，並真切地說：這就是屬於我們的故事。 (原刊《號外》）

在台北國際書展，張康明帶同其暢銷近著，在講台上細細道來創作成書過程和因由。才剛四十出頭的韓國作家，溫和且誠懇地告訴讀者，相比起現在的年輕人，自己運氣很好，曾經歷過「只要努力，便有成果」的踏實體驗；可是目前的韓國已非如此，面臨生活上種種挫折，硬要求他們積極向上，努力過日子，只換來更大的無力感。 張康明口中那種挫敗感，你我顯然不會陌生。只要生活在高度抑壓的城市，韓國如是，台灣如是，香港亦如是。作者出身自媒體，本對社會議題極其敏感，讀《因為討厭韓國》必容易產生共鳴。小說主角季娜，其性格、其遭遇，便是不折不扣的、存活在繁華都市的年輕人：念書成績不過不失，是家中老二，頭尾兩姐妹有一天沒一天的過日子，經濟重擔自然落在她身上；與自己個性大相逕庭的男生談戀愛，最後只有分手收場；每天辛苦出勤打工，為的是生活，遑論夢想。 後來季娜萌生了一個念頭：移民。選一個最容易取得居留權的地方 ── 澳洲 ── 作為目標。其母依依不捨，勸說 「我們的國家發展不是超快的嗎」，道破了不少國民的表面心態：比起二十年前，國家的生活質素明明改善不少，該更愛自己的土地。然而季娜最能代表另一階層的市民，他們很了解，貌似變好了的部分，卻遠遠無法抵償另一部分的墮落，每天營營役役，忍受著淺薄的價值判斷，例如是否出身名牌大學、畢業後在哪裡上班，職業薪水如何，設法在頂尖階層生活之類，為快速的城市發展付出極大代價。 季娜偶爾會像旁觀者一樣，觀察與她一起成長的同伴：嘀咕類似的家事，抱怨差不多的辦公室政治權鬥。季娜深知「相信再過幾年，她們依然會講出相同的故事」。而季娜心裡明白，堅決實踐，是需要多大的毅力。人在澳洲，也不是沒有困難，如窮光蛋的她只能住簡陋的分租房，打各式各樣薪水低微的工作維生，個別事件甚或比在韓國來得心驚膽跳。當然，亦有動搖的瞬間，但她仍然堅持留在彼邦，她甚至很清楚自己在澳洲，一輩子都是「外國人」。 就算在待在自己的國家，又何嘗不是。季娜如是想。這種 out of place 的強烈感覺，不正正就是張康明全書想要處理的最大命題，也是希望透過寫書，挽回年輕人的自尊。 「幸福」（행복）一詞常常出現在小說裡。小說起題直白，「因為討厭韓國」，作者本來就有被愛國人士攻擊的預備，而書本卻遠比想像中受歡迎。或許因為彼此明瞭，我們不是等待幸福，而是等待一份尋找幸福的勇氣。於季娜亦然。從「因為討厭韓國」開始，小說後段，她的心態亦大大轉變，之前給自己的那個理由，彷彿已不重要，此刻她只想快樂。因為想快樂，所以繼續前進。借季娜之口說的：「人即便一無所有，也能變得快樂；可是，一旦對未來產生恐懼，根本不可能快樂。」 （原刊《號外》）

…… 黏附蟲輕巧而順從地掉到了門外。 「對不起。」 琥珀對著黏附蟲消失的空中一點說道。 「要是留在這裡，無論等到哪年哪月，都去不了遠方。即使黏在我們身上也沒用。」 小川洋子常常寫得奇幻而神秘，小說起始，你或不經意步至故事隧道入口，剎那間即被牢牢懾住，緩緩進入暗黑境地。直至你發現一道暖意在前頭，那可能是光，或，讓你重生之處。 《琥珀眨眼的瞬間》（麥田出版）筆鋒依然詭異，時而陰冷，也時而流露出對世界仍有期待的純真。書中三姊弟，長年在封鎖的環境中，「媽媽的禁律」重覆出現，有許多界線，但凡稍為踏過，耳邊隨即響起讓他們緊張心寒的忠告。小孩們全以礦物命名，仿如天地間眾多無痕無踪、肉眼難以看見、卻又切切實實存在的元素。母親戒命，首要是不能提到自己原有本名，否則臉頰內側便會長出荊棘，給刺得血肉模糊；也不要離開別墅圍牆，免得被魔犬攻擊。他們仨搬進該地方時，分別是五歲至十一歲，先在自然圖鑑書籍找尋新名號：蛋白石、琥珀、瑪瑙，此後數年，隨媽媽生活在老別墅中 － 是他們早已有家室的父親，給母親作為分手費的補償。 母親如常到外面打工，以低調尋常姿態示人，但內心永遠有一道無法治癒的傷口。在這種情緒對立之間，孩子們全然不知自己被母親監禁， 絕對相信一旦逃離，便遇邪惡之事。多半時間，他們天真地玩著自創遊戲，不張揚，不指望其他人合群。唯獨年紀排中間的琥珀，顯然是小說的重要視角，琥珀是他的名字，也是其中一隻眼睛出現狀況的精準比喻。左眼視線愈發衰退，目視的景物斑駁又微弱，而他卻看到 「朦朧、柔軟又溫柔的東西」，也是不在當下故事情節內、早年已死去的妹妹，彷彿只要眨眨眼睛，便能夠穿透什麼，戳破什麼。小說裡描述了一個神秘而動人的畫面：房子裡都是圖鑑書。他在圖鑑書頁角落下筆勾勒，然後快速翻頁，原本獨立存在的插畫，經過連貫跳動，漸漸浮現出具體影像，那是一個重生的過程，一個出走的心底盼望。儼如妹妹能透過書頁 ── 多年後他所命名的「瞬間展覽會」 ── 再現了。 圖鑑在小說中，擔當了重要一環，是他們通往外面的唯一途徑；百科全書式的讀本，成為孩子們所認知的世界的具體象徵。自從被母親禁閉後，琥珀偶爾亦會有「前往遠方」的渴望，大門明明伸手可及，卻像遙遠難達的不知處。被救出數十年後，如同仍活在圍牆後面，於極有限的空間裡，擁抱僅有的自由，在框框裡做想做的事。孩子的爸爸是出版人，專經營圖鑑。作為人父什麼都沒有留下，除了後來誤闖別墅的雜貨小商人， 活在圖鑑之中，畫作留在每頁的角落，呈現一種獨特的藝術形式，一種在隱秘氣氛中悄悄躍動的形式，默默守護童年憶記。 小說充滿了深刻的暗號，每件小物，本來多麼微不足道。但琥珀清楚知道，它們何其重要珍貴，他從沒忘記跟自己的每個約定，並且，記住很久很久。 （原刊《號外》）

這個書名，原是狄倫‧湯瑪斯的詩：「不要靜靜走入長夜，／縱然遲暮老人也該血脈賁張、怒吼；／忿怒吧，忿怒抗拒垂死的光。／雖然智者臨終時知道黑暗是必然，／就因他們說的話並未擦出雷電，他們／不會靜靜走入長夜。」字裡行間我們讀到激昂且振動人心的字，經過幾番迴旋，默默回到平靜之初。如此一來，似又隱隱窺見生死的跌盪軌跡。 坊間眾多書籍，把作家名人資料稍作整理，按題出版，這樣或嫌平面。而《不要靜靜走入長夜》(木馬文化）並不。作者凱蒂‧洛芙花了多年心血，仔細研究五位創作者燦爛的藝術成就，及其燈滅時刻。反覆細察其作品、日記、傳記，又或親訪他們身邊親友，整理出一本獨特的、與生命相關的書。他們以哪樣的心情，邁向死亡之路，接受生命之不可逆轉。 各自走入這個漫漫長夜，不同生活切面組織起來，偶見無力，但更多的，是強大無畏。 幾位藝術家，亦曾以「死亡」之題入文，以冷靜或孤絕的筆調描寫，在小說散文裡著墨，於札記裡留下。可並非每位都直接把自己生病經驗直白道出，取而代之，透過叩問反思，把生死放諸人生思考之內，體現於學問探究中。譬 如蘇珊‧桑塔格。她顯然是個設法讓自己活下來的堅定女子，她甚或堅信自己，不論在任何情況下，都能存活。作者描述桑塔格為「以創意手法玩弄真實」，也就是，藉著說出不同的謊言來維護自己建構的個人神話。而到了生命尾聲，其最大的謊言是：她正在康復，遠離疾病。而我們知道，桑塔格面對疾病的態度，是非常清晰的：她不要自怨自艾，不要情緒化，嘗試去了解疾病，決心以理智的、作為知識分子的立場，觀察身體上的苦痛，極力避免自己的心智只困在身體的實質折磨上。她甚至透過各種創作及書寫方式，去消解死亡這個不可挽回的現實。而這些，都與桑塔格強勢的、敢言的風格，絕對是一致的。 又譬如約翰‧厄普代克。其寫作才華早早展現於各大雜誌的撰文發表，以及大膽露骨的小說創作裡。七十多歲時，確診罹患第四期肺癌。他的晚期，倒也寫了不少受到讚賞的好作品。當然要面對身心無法正常創作的疲累，亦不禁暗問 :自己是否離死亡的日子不遠了，而同時，他亦跟自己和解，試圖說服自己接受日子愈來愈少的事實。書寫工具是順手拈來的碎紙，字體歪斜而不規則。俗世中我們無法得到永生，而創作者以他們擅長的本領 — — 鑽研學問或寫作 — — 作為肉身毁滅的另一種轉化。 而之所以作者有這樣或那樣的好奇和毅力，無非因為自身經歷：她有過一次貼近死亡的體驗，小時候生過一場大病，動了手術，這個經歷銘刻在她的心坎裡。此後她開始寫作，保留筆記本，盡量寫下生命裡大大小小事:「我無法忍受自己錯失或遺忘任何一件事、不將發生在我身上的每一件事情化為我可以掌握實質形式。」作者本身，也許最後能獲得自我求贖；而我們，就在書裡頭，儼如聽到偉大藝術家的輕輕呼喚，憑藉留給世人的作品，穿透死亡。 （原刊《號外》）

  「要是我知道那是我們終此餘生的一次彩排，我就會說打起精神來，你們這兩個小子，或者幫幫我。或者帶走我，讓我代替她離開。拜託。」 讀 Max Porter 首部小說《悲傷長了翅膀》（Grief is the Thing with Feathers，台灣春天出版），字裡行間的自問自答、明明暗暗的斷句，間或感覺如詩，其實許多時候，更像一部深沉的電影劇本，喃喃自語的獨白聲音即使再微弱，無力無助的氛圍仍然強烈動人。 作者並無清楚交代故事裡妻子死亡的因由。男子驟然失去至愛伴侶，兩個小孩自此沒有母親的陪伴。他們皆有對親人的深刻憶記，以篇章跳躍的自述方式，重組這個「她」的一切，日復一日地拼湊著過去，好像已然消失的人尚在世上，「再一次」、 「我懇求所有的事情都重新再來一次」類似的懇切之句，一直在小說裡出現，似是無法磨滅的思念的流露。在這顯然不會輕鬆的過程中，同時有一把聲音 — — 烏鴉， 總是現身於他們當中，偶爾是成熟溫柔的安慰，又或坦率表達，如同小孩般直白。 烏鴉是誰。 一個沒有實在形體的外來者，為何會在這個忽然喪失快樂的家庭中，擔當了相當份量的敘述人角色。男主角某年慶生，妻子送他一隻塑膠烏鴉，他記起兒時父母親的哄話，謂小孩身上有翅膀，使他覺得當刻擁抱的，可能是愛妻，也有可能是那隻塑膠烏鴉。其後烏鴉的到來，儼如輕輕拉著父子們的手，與他們一起體會人間的死亡、離別，以及習慣某種遙遠的想念。男子是 Ted Hughes的研究者，小說裡多次引用及詮釋其詩，使人容易聯想到詩人在妻子 Sylvia Plath 自殺後，以「Crow」為題寫了一系列作品。即使《悲》書並不直接由它誘發而生，但烏鴉的隱喻，也許不無關係。 因為牽掛而萌生的荒誕想像，在書中發展成另些篇章穿插其中，猶如魔鬼化身成他們熟悉的人，不斷試探及挑戰，嘗試闖進他們的俗世環境，還有那個充滿傷口、久久不癒的內心。男子真的只祈求一個直截了當、復元重生的過程嗎，也許不。大抵因為，他比任何人都更了解悲傷是怎樣一回事。父子三人，常有截然不同的影像從腦海裡湧出，畫面可能是遙想過去的真實生活碎片，或自己頓變成一個殘酷無情的傢伙，或動物鳥獸互想廝殺的大自然原始生態。更酸更痛的，該是本來已遠的靈魂回歸，讓他們再次經歷失去親人之哀。但以上種種，到最終，還是在回應他們關於死亡的疑問，他們的摯愛，何以離別得如此快速、靜默。留下來的，只有永遠觸摸不到的、僅餘的生命迴聲。 作者在訪談中提到，故事跟自己的經歷有關，他那位過世已久的父親。書中有一句讓人深刻的點題之話，彷彿已徹底貫穿整部作品：「哀慟是長期的事情」。是的，我們注定與不同的、或深或淺的悲傷同在，無論你用哪一種步伐活下去，終此一生都在。 (原刊《號外》）

2014 年 4 月 16 日，為韓國人而言，實在悲痛得無法言喻。載有四百多人的客輪「世越號」，由仁川港往濟洲島期間沉船，三百多人遇難。船上大部分乘客是參加畢業旅行的學生。那些活潑可愛的靈魂，在毫無預兆之下，凝固在某個瞬間，葬送於暗黑深海。 「您也了解，四月十六日後的每一天都如同地獄一般。當日從船上逃出來的一百七十二名生還者就是全部了，電視畫面右上角標示的生還者人數，永遠都沒有再改變過。」韓國作家金琸桓選擇了如斯沉重的事件，寫成《謊言》（台灣時報出版），每個章節，讀來不無心酸，更加是憤怒不已。書中一切，從一封請願信開始。當時抵達事發地點孟骨水道參與搜索行動的，包括官方海軍海警，以及自發的民間潛水員。後者其中一員，正是書中主要視角羅梗水。其後，因有同僚意外身亡，團隊前輩老大被扣上最大責任，控以「業務過失致死」之罪。 何罪之有？羅梗水忿然揮筆書寫請願信予法官，不斷痛心叩問。世越號沉沒當天，真假新聞報道交錯湧現，先有虛報五百名潛水員空群出動，而實際上青瓦台根本沒有即時採取應變措施。其後涉及的，還有政府救援不力、干預傳媒發布，更有一堆關於前總統的神怪謠傳。而這一告，頓時成了奮不顧身、出生入死的民間潛水員最大的傷害。 孟骨水道，水流和形勢都比任何地方激烈險峻。本來反覆猶豫著「為什麼要去」的羅梗水，到底仍是潛入海裡，但，遺憾的並非「營救」，而是「搜索」。在能見度愈來愈低的海底，手指是眼睛，觸碰，辨認，百般艱難地來回游進狹窄的船艙，把往生者緊緊抱住，盡量讓他們毫髮無損的，重回踏實的土地。船身傾側，物品四處流動，打到羅梗水的身體。是孩子們的行李遺物。如果這一程沒能帶上屍體，就要把這些都領回去，作為最有力的證物。 政府機關為什麼放棄營救？為什麼不營救？沉船後謠言迅速流傳，為公義作抗爭的人被攻擊，因水壓而導致身體嚴重受損的潛水員被抹黑。拯救者和反抗者皆無能為力，生還者自責沒能在逃難時多帶一個同伴離開，其父母畢生愧疚，甚或無法面對痛失兒女的家長。在小說裡，統統成了最荒謬的反諷，終究欠缺的，是一個可以稍為撫平傷口的道歉。 想像遇難者原本的模樣。羅梗水每找到一名學生，就開始自問自答，他們的個性是怎樣。好朋友是誰。唯有如此，始能減輕身心痛苦，並承受著軀體極大傷患，一次又一次重返艙內，送他們上岸。在搜索過程中，與逝者談話，有些是他奮力抓住，有些，是緩緩出現於他眼前，彷彿往生者一直在等待著，期盼有這樣的一個人，帶他們離開冷冰可怖的深海。 孩子們，我們回家。羅梗水在海裡游動，默默地對永遠年輕的學生說。 （原刊《號外》）

讀《納粹的孩子》（商周出版），無可避免地想到漢娜‧鄂蘭的《平凡的邪惡》。德國戰敗，納粹戰犯審判在耶路撒冷法庭進行。前高官阿道夫‧艾希曼在猶太人大屠殺計劃中，是「最終解決方案」的主要執行者。鄂蘭身處現場，後來提出備受爭議的論點：這種服從上級命令、拼勁的心態，根本缺乏質疑精神，不知善惡。邪惡行為不只來自奸險的人，更可怕的是，它能如此平庸地展現於任何人身上。我也同時想起猶太作家、波蘭奧斯威辛集中營的倖存者 Elie Wiesel，在書中描述親見屍體焚化爐的一幕：「即使我注定活得跟上帝一樣蒼老，我永遠也忘不了。」足以想像的恐怖，以及悲慟。 二戰結束超過七十年，關於德國和猶太的多重討論從不間斷；被視為希特勒的納粹宣言《我的奮鬥》，著作版權年前到期，歐洲重新附註出版，買書者眾，引起廣泛關注。綜觀以上，《納》作者譚雅‧克接斯尼安斯基整理出來的資料，可算是其中一塊立體的歷史切片。書中紀錄了幾個納粹後代的遭遇，他們的父親，當中不乏希特勒心腹，在政治組織裡擔當舉足輕重的角色，甚至是整場大屠殺中的關鍵人物。希特勒政權瓦解，紐倫堡審判開始，最終各有結果。留下來的孩子，有些不能原諒家人，有些想追尋真相 — — 更多的是，無法接受自己一直崇拜敬仰的、在家中與自己相當親近的父親，於外頭原來是惡名昭彰的殺人者。   這種想法與心情，固然不難理解。背著幾近「原罪」的身分，一路走來，顯然不容易也相當崎嶇。戰後家眷不免被追捕盤問，甚至有生命威脅，亦同時被放棄，因他們對同盟國毫無用處。否定美好過去，需要極大勇氣，承認與接受真相亦然。之所以他們當中，後有選擇皈依不同的宗教，如同以新生命渡過餘生；有更改姓氏，避過日常生活種種歧視與不便；或徹底棄絕過去，即使隔代，都毅然選擇結紮，決心不留血脈，只因不想延續家族，有機會出現另一個惡魔。部分保留原姓的孩子，堅信父親是無辜，長大後仍試圖以書寫，以搜證，反駁昔日判決及社會輿論。歌頌父親，自幼與納粹密不可分，早有意識形態植根，隱隱影響，有些小孩，甚至得到希特勒本人喜愛。可凡此種種，卻成為他們畢生的負擔，偏激一點的，乾脆拒絕接收其他資訊，即使長大，變老，仍繼續緬懷昔日第三帝國的情景，與極右組織保持聯繫。大家擔憂的、怕再度燃起的黑暗慾望，對他們而言，是溫暖的光。   述說這群孩子的遭遇，大抵並非為任何政治罪行辯護。歷史已然沒法抺去，在捍衛早被處決的父親時，有後代甚至明顯扭曲真相，以不合邏輯的方式，重新解讀大屠殺事件。這當然令人傷感，或憤怒。但，我還是願意相信，他們與父親之間的、共同的溫暖記憶，同樣不會消失 — — 此人是世人唾罵的大魔頭，同時也是最疼愛自己的爸爸。而這，只有他們才懂得，才明白。   （原刊《號外》）

頭一回看瑞蒙・卡佛（ Raymond Carver）的感覺：漫不經心地告訴你故事，一個接一個，猶如事不關己。當雙眼隨同文字轉到細微末節，卻又往往說進你的心坎裡。 如同他自我調侃，作品常被人形容為「很素，很淡」，可一旦到了某種時機，即能觸及你的痛處，你的致命點。人物是熟悉的，故事是貼身的，它可以是平靜如水，也可以是真實且荒謬的。說到底，畢竟是尋常時日，揉合百般悲喜與無奈。故事人物一直在腦海裡擺盪，你甚或想要放棄繼續閱讀它，責怪作者的直白與誠實 ── 當然，那只會推動你去找讀他另一本書。 而這，或許就是卡佛對自己的期許：簡潔，俐落，有強度。讀卡佛的《叫我自己親愛的》（寶瓶文化），不期然想起村上春樹的《身為職業小說家》（時報出版）。村上提到「排除多餘的修飾」、以「活動自如的文體書寫」作為創作目標。兩人寫作習慣固然有差異，一擅寫短篇和詩，一以長篇為主；但就此角度而言，又自有微妙的共通點和暗暗的聯繫。卡佛本是村上非常敬愛的作者，兩人相識，村上作為卡佛作品在日本的推手，花十七年完成翻譯其所有作品。他認為卡佛不論目視什麼，「首先會先走到最下面去，親自憑雙手確認貼地的確實性，從那裡逐漸把視線往上移」（《村上春樹雜文集》，時報出版），說得精準。卡佛寫尋常的城市人故事，超越了平白直敍，彷彿能沿著各生活邊緣，勾勒出另一種溫度和生命輪廓。   卡佛繼承了父親之名，同喚作瑞蒙，亦不幸染上一樣的酗酒惡習，直至遇上第二段婚姻才展開新生命。整體來說，日子不見得十分舒適。他取短篇而捨長篇，《叫》裡多番提到，對於長篇小說有著無法擺脫的局限：無法集中，欠耐性。早婚，為人夫為人父，心思花都在照顧孩子，打工維生。匆忙回家，必須寫馬上就能完成的文章，不可延後，避免失去興趣。即使其後卡佛的生活狀況改善，習慣使然，他到㡳沒投進長篇的世界裡。「也就在這段漫長的時間裡，我不斷學習成為一個作家的竅門，學習如何在生活中沒有任何事是可捉摸的時候，能夠做到宛如河的水流般敏銳。」生活確是實際的學問，儼如亦決定了卡佛的寫作格局。但他如此明言，大抵證明，短篇和詩為卡佛而言，仍是相當精彩的、他樂於駕馭的創作場域。面對自身實況，驟眼看來是抱怨，而其實不。所謂限制，同時也賦予他創作的念頭。 卡佛早逝，年僅五十。《需要我的時候給個電話》（寶瓶文化）裡收錄了美國作家、亦是卡佛遺孀 Tess Gallagher 的文章，紀錄了自己替丈夫整理遺作的過程，也把其生平與作品串連，尋找作者文字與生活之間的痕跡：「他真的勇敢，在下筆的時候還不知道自己到底是往哪個方向走。他知道的是故事有自己的張力，或者他所謂的有一種『停不下來的狀態』。」如老是以為生命無法逆轉，卡佛便告訴我們，當你走到某處，自會懂得收放。就好像作品寫好了，稍息，繼續生活，而下一個故事亦愉悅地等待，好好迎接你，交託於你，化成文字。 （原刊《號外》）

曾經看過一段訪談，大致是，伊麗莎白‧斯特勞特（Elizabeth Strout）說作為寫小說的人，需要常常睜開眼睛，張開耳朵，如此，別人自然會告訴你各樣事情。讀《生活是頭安靜的獸》（寶瓶文化），更覺是真的。小說家把觀察到的，細聽到的，感受到的，都傾盡於故事裡：似遠還近的親密，抑或若即若離的隔閡，若你以單一旋律和情感閱之待之，必然無效 ── 累積成形，小說隨之變成一隻不可抵擋的獸，時而俯伏，時而兇猛。 《生活是頭安靜的獸》由十三個短篇小說而成，故事發生在一個平淡謐靜的小鎮，作者筆下，一年四季，從幽微晨光的暖，到寂靜黑夜的冷，皆如此優美和樸素，景色澄明。在看似安穩無浪的背景下，出現於各短篇的人物，顯得格外詭異難測。貫穿整部作品的核心角色，一是藥劑師亨利，他在小鎮的藥房工作，大半輩子規規矩矩過生活，直至多年以後，遇到讓他出軌的女子。二是老伴退休教師奧麗芙，她舉動充滿矛盾，有時認為世上於她何相干，有時卻對微小之事激動無比，偶而深沉，偶而暴烈。奧麗芙曾說，在藥房工作，就會知道鎮上每個人的秘密。所以必須學會守口如瓶。此話如同給十三個故事的伏筆，她就憑自己又冷酷又尖銳的目光，穿透一切。 夫婦兩人，不論從性格、相處、生活著眼點，總處於迥異甚或對立的狀態。童年時的亨利，曾目睹母親精神崩潰，就算驅使他後來總要保持對別人和善親厚，盡量穩住生活步調，這種恐懼一直暗暗藏於心裡；又如奧麗芙似有過一段刻骨銘心的感情，而她想要迴避，抑壓著慾望。其餘人物，或多或少，皆背負住遠去的個人記憶和家族歷史，繼續活著。 《鋼琴演奏者》裡有一段很準確的描述：「無論如何，別人怎麼看，左右不了你自己內心的感覺。你唯一能做的就是默默等待，等待那種感覺終因其他感覺的出現而消失；又或者，它不消失，但被擠壓成了某種很小的東西，像段金屬絲般掛在你的意識深處。」短篇中的安琪拉，是個初老女子，晚上在餐廳酒吧彈琴，青春不再，保存僅餘的優雅姿勢演出，別人對她所知甚少。而她有她的私密。譬如說，演奏開始時會怯場，烈酒是唯一可依靠的東西。一旦艱難地開始了，她就不間歇地彈奏三小時 － 或因害怕重新來過。樂曲和琴音之間，她憶記千絲萬縷的戀人往事，而迷失，而領悟。安琪拉或有一刻覺得明白得太晚。但若有天真能看透人間世事，永遠不會太遲。 你選擇冷眼旁觀，然而一切事情，其實早已植根於你心坎裡，隱隱躍動。亨利總不忍旁人落單，甚至在奧眼芙中，他丈夫「要每個人都成家，要每個人都快樂幸福」。亨利某回問起兒子的生活，患有抑鬱症的兒子馬上反感，反問他：「為什麼人就不能獨自活著？」讀到這話，我隨即看到的，就是各故事人物，那種難堪難言的孤寂 ── 也包括亨利自己的。 (原刊《號外》）

  「在移居作家看來，邊緣是他們的工作空間，這對於他們的存在來說比其他區域更加重要。他們不應該努力去加入主流或在一個民族的文化中心佔一席之地。……他們應該接受自己的邊緣性，正是這個邊緣性使他們區別於本土作家，成就自身獨特的抱負。」 — — 哈金《在他鄉寫作》 訪問的地點，在台北一家飯店，跟編輯人員先約好，正打算一同過去，而電話中的哈金，堅持親到飯店大堂迎接。沒多久，迎來一張比我想像中更要親切百倍的臉孔。我一路拘拘謹謹，不時察看本子上預先寫好的小筆記，眼前的作家，倒是回應得隨性和直白，喔，分明是在東北成長的人的爽快氣質。 兩年前的台北國際書展，哈金本來就要跟讀者碰面。那一回，剛遇美國大風雪，航班受影響，被迫失約。這次順利成行，在演講裏談小說也談詩。我離港前重讀他的經典作《等待》，一句「每年夏天，孔林都回到鵝莊同妻子淑玉離婚」引人入勝的開場白，隨即進入文革時期 — — 一個軍醫，一個遠在家鄉生活的元配，以及靜靜守在身邊的紅顏知己，在當時實際離婚法律限制下，彼此關係拖拉十八年。 如此寫實的故事中，隱隱帶着一種細軟的溫柔在裏頭。在英語世界，這小說獲得許多榮譽，包括美國國家書卷獎和福克納獎。反觀新作《折騰到底》，背景更接近我們的年代，節奏強烈，人物無不愛恨鮮明，互相拉扯與糾結，步步進逼，同時又集諷刺與風趣於一身。 然而，這部英文取名叫 The Boat Rocker 的小說，原來開頭並不見得特別順利：「這本書早就已經寫完，二○○七年動筆，二○一○年完稿，最初根本沒有人要。」哈金透露，當時被拒絕的主要原因，是小說風格跟以前有很大差別，不禁讓出版社稍為猶豫：「他們覺得，這麼嚴肅的東西，為什麼會這麼寫法？」《折騰到底》延續《自由生活》有關華人在外漂泊的故事線，主角馮丹林是美國新移民，在該地媒體任新聞記者，也是評論健筆，某天展開了對自己前妻的調查。本來沒太大寫作成就的她，忽然交出一本聲稱要震動全球但水準一般、陳腔濫調的小說，中國政府部門和涉及其中的文化人，一直為其開路，彷彿小說不再是單純的寫作行為，背後正藏着更大更深不可測的秘密。馮丹林遭遇各種順逆景况，在邊緣掙扎求存，一心成為美國公民，非關他對美國之愛，而是害怕中國，認為一旦成為美國公民，即逃離中國的控制。故事同時觸及中國大陸的文化評論人、媒體和創作者千絲萬縷的關係，在現代網路世界中，文藝圈子與新聞界如何被操控。哈金陸續看到相關資料，又從其他人口中聽到不少故事，部分現實也許比小說更誇張，觸動了他，繼而發展成這部小說。 哈金指出，小說創作，最好具備entertaining的條件：「沒人看的話，就沒意義了。」出版社對 The Boat Rocker 卻步，哈金馬上寫了另一本小說，兩本書同時交出，即引起出版社的關注，擔心容易被其他出版社挖角，連書帶作者給簽走：「《折騰到底》被拒絕了，我又寫了《背叛指南》，而且寫得很快，當時我有很大壓力，所以想趕緊寫完。被拒絕之後，如果再有一本新書，這樣就容易了。正當別家出版社都感興趣，我的出版社回頭再看，又馬上把兩本書一塊兒拿回來了。」 台灣作家駱以軍在台北書展的演講中，認為《折騰到底》當可與納博科夫的《幽冥之火》，以及米蘭．昆德拉的《玩笑》相比，其中處理離散問題，以及描寫當代幾近科幻的超現實事件，即使「五十年後再讀，絕對是一個經典」。所言非虛。作為現實主義作家，哈金試圖在實際環境當中，尋找各種參照以及可能性。六四天安門事件以後，大量學生逃亡美國，繼續學業，攻讀研究所，順心過活。除此以外，《折騰到底》的馮丹林，顯然期待走更不一樣的路，為自己的生命作主。他不斷反思昔日的祖國生活、國家當前環境與成為移民者後的身分認同問題。他不願放棄寫文章爭取公義，揭發政府的權力遊戲，結果招致封殺，作品一律被消失。主角以第一身訴說自己的堅持：「我的前途不明，可我知道我會繼續站出來說話。不管什麼時候，只要我看到一艘裝載着謊言和虛偽的船，無論它上面懸掛着什麼樣的旗幟，我都會向世人報告。」他後來渴望成為公共知識份子，以批判的視角，對社會永遠保持一份懷疑；以薩依德、喬姆斯基等大家為榜樣，想為自己創造出新路。不單是學院派，也是標準的知識分子。積極評論，為不平時發聲，勇於表達自己的觀點：「知識分子要站在權力的對立面，講實話。知識分子的角色，本身就是折騰。」哈金如此認為。 哈金創作時，對語言運用特別敏感，並有一定要求。他成長於東北，自言這個地方的人，對語言本來就很敏感。因為歷史背景，哈金沒上過高中，他在部隊裏服役，又到鐵路局工作，後來分別在黑龍江大學及山東大學念書，主修英美文學，再赴美繼續學業。雖並非在傳統的教育裏拾級而上，斷層當中，反倒有接觸大量文學和文字的機會，對語言漸漸產生興趣。及後在美國生活，不管是個人實際經歷，還是旁人不一樣的生活遭遇，都給他不同創作念頭與養分。同時美國這個地方，本來就有多個面向，不少非英語作為母語的人聚居，把語言的元素投進小說內，自然更大的空間與彈性。 是次來台，哈金分享了兩部新作，一是《折騰到底》，二是詩集《路上的家園》。《折騰到底》其中一個文字調性在於幽默，藉此製造戲劇性效果。他目的希望「創造喜劇的表面」，不管母題如何沉重，也盡量寫得輕一些。講座中他提到，在英語世界的傳統裡，如第一語言並非英語，這種作家常常猶如外來者，彷彿不能開語言的玩笑，連寫幽默難以被接受。一旦開了這個玩笑，過程當中，往往顛覆了英語固有的框架，打破它既定的規矩。哈金認為，這個理所當然的傳統，納博科夫肯定是其中一個變革者，他一開始寫作時，老是開玩笑，途中加入雙關英語，還故意把新移民、流亡者等角色，刻意用錯誤的口音，透過語言上的掙扎，來表達眼前艱難的生存狀態。幽默和風趣是各式各樣的，也應該超越語言，不受任何限制。而哈金自己，也承襲這種創作特色，在小說中鋪陳各種dramatic situation，甚至借用漢語，呈現華人使用英語時帶出的幽默感。 哈金常引述納博科夫和康拉德作為寫作的參照例子。前者是俄裔，後者生於波蘭。兩人的最大共通點，皆屬非母語創作的作家。儘管實際個人經歷仍有不同（例如納博科夫其實自幼已精通英語），此兩位偉大作家的寫作過程，也儼如為哈金默默引路：「我同時希望自己能做到更多樣化。譬如說，除小說創作，我也用英語寫很多詩，所以可發揮的空間還是有的。」從詩集Between Silence，短篇小說集《好兵》、《光天化日》、《落地》等，再到長篇小說《瘋狂》、《戰廢品》、《南京安魂曲》等，哈金寫作不斷，多部作品皆受注目，榮譽不缺。他來自中國大陸，卻因為題材關係，大部分作品至今無法在內地出版。與此同時，他以華人作家身分，以英語寫作，作品在英語世界持續問世，並得到高度評價。被問到當初在異鄉建立自己作家身分的經驗，哈金半開玩笑地回應，直白爽快：「 一開始總覺得很彆扭，但是你不斷出現，大家就習慣了、接受了，趕也趕不走啦。」哈金剛過六十歲，留美三十年，其實不問可知，要維持創作，固然不易：「這是一個漫長的過程。作家必須要堅持的，要persistent，不管遇到多少阻力，都要在那個地方堅持。」 哈金曾誠實地說，在美國用英語寫作，最大的理由是為了生存。當然「生存」二字，至少有兩重意義，不單單是實際上的柴米油鹽，也絕對關乎自己在某個地方生活與存在的感受：「是為了生存，現在也是，真的。尤其這幾年我太太患病，生活上需要花費，要是沒有非常可靠的醫療保險的話，是絕對不行的。你要保住工作，就必須寫東西。就算是有終身教職，但（不寫作的話）同事不尊重你，學生也不會尊重你。日子不會好過的，廣義上來說，也是為了生存。」 許多評論直指，中國人在彼邦以英語寫作，不少是商業銷售計算，為了市場考量，認為但凡中國題材、充滿異國情調之筆，聚焦在東方主義論述的框架，必有一定捧場客，特別能討好外國讀者。即使類似作品確屢見不鮮，但相關批評一下子套用在所有作家身上，委實過度簡化，也欠公平。哈金笑說，自己寫的，正正不在以上方向：「所以我的書沒有很大市場呀。」哈金坦言，個人歷史是沒法繞過的。早在《等待》獲得幾大國際獎項時，已有人提出質疑，中國作家是否只有能力處理中國題材。他認為，過去三十年都在中國長大，既不能否認，也無必要把隱沒往事。他強調，並非把所有遠去的東西都帶上，重點是把生活材料與生命記憶，轉化成自己獨特的作品內容：「有許多時候，媒體上的書評人，一看到書就覺得『怎麼又是中國題材』，他們本來打算要徹底批判你，但收到作品之後，在閱讀過程中，如有發現跟前作不一樣的東西，讀到新的元素，多樣化的寫法，會由此改觀。從他們傳統的觀念來看，（中國題材）實在不是一個好事情，他們會覺得，你在美國多長時間了，還寫什麼中國的東西。但因為我是生活在兩個空間、兩個文化、兩個語言之間，我不可能純粹寫白人寫的東西。也沒有意義。」你的過去就在你的臉上，哈金如此強調。 張愛玲於五十年代開始在美國定居，同時繼續費心耕耘英語寫作的長久志向，彼時在出版界，雖獲得個別評論人的讚賞，但整體而言，似乎沒有很大成功。哈金認為，這個選擇是「錯誤」的：「特別是民國時代，普遍都有一種英語情結。如果能用英語寫作的話，你好像修養就更高了。但現在我慢慢回看張愛玲的寫作過程，她本身對英語寫作，確是心懷一種更高的追求，而且有好多好多年，她跟漢語是完全分離的。但我個人覺得，這是一個很大的錯誤，她漢語創作已經取得那麼高的成就了，繼續寫下去，應該能達到不可想像的成績。當進入另一種語言，耗費大量的能量和精力，把自己的創作生命給傷害了。她有多年不接觸漢語，但她沒有走得很遠，很可惜。」撇除自己的經驗，哈金卻甚少鼓勵學生用非母語創作：「你最好用你的第一語言寫作。（英語）不是張愛玲的第一語言，我的也不是，所以很清楚情况，也覺得太困難了。」 哈金一直強烈要求自己用心體會英語、了解英語。這種寫作訓練不間斷，好讓自己有更大的力量，堅持向前走。回到最根本的寫作日常，英語寫作 — — 為哈金而言，是一種非母語的寫作──最大的困難是什麼，他毫不猶豫地回答：「就是在這個語言當中，自己到底能不能survive，甚至當初自己可不可以用它來寫東西，其實都不確定。」語言多變，即使在英語環境生活幾十年，也無法全然確定，自己可百分百自由駕馭這種語言，或已到得心應手的階段：「還是有困難的。不過這也是寫作基本的一種條件，如果什麼東西都容易的話，寫出來的作品也不疼不癢了。」 畢竟心裏還是有漢語的深厚底子，在寫作或翻譯時，如同其他語言文字的交換與溝通一樣，自然會遇到一些，無法透過別種語言完全表達出來的概念：「漢語當中，很多關於感情的，特別是描寫感情仇恨的，英語都沒有，它是很直接的語言。漢語在描述方面都特別豐富，譬如漢語說『萬劍穿心』，描寫疼痛，直接翻譯英語的話就離題了。處理翻譯時，自己也沒有什麼特定規律，通常根據每個情况去處理。不過有些概念確不能直接翻譯，或找到精準的對應詞。像『solitude』這個字，漢語有時被翻成『孤獨』，其實它跟孤獨又不是那麼相關。」這個例子，哈金正是透過角色馮丹林之口，出現在《折騰到底》其中一個情節裏，以反映離散者在他鄉所遇到的迷惘。 可見的未來，以及設定了的寫作計劃，哈金基本上都鎖定以英語為主。他剛完成一本英文詩集，以及李白傳記：「寫李白，對我來說是非常愉快的寫作過程，很多理所當然以為是現代派的文學及語言產物，其實在古人漢語當中其實已經有了。」哈金表示，如果沒有任何負擔與限制，最理想當然用漢語寫作，但目前的生活狀態不太允許。不過，部分創作形式，仍期望以中文呈現：「一些小一點的東西，還是可以用漢語寫的，我剛答應別人會寫專欄。這個還是得做的，漢語是我的母語，還是有感覺。長篇小說倒是很難，因為我生活在這個環境當中，用英語教學，跟學生交流都必須用英語，天天給學生改作業都是英語，漢語一進來的話，我的生活就亂了。但不是不想，如果我在台灣或香港教書的話，很可能一投入漢語環境之中，就有用中文寫長篇小說的念頭。可是，生命是短的，轉換幾次、來回幾次的話，life就over了，就完了。」 若然此刻馬上返回中文長篇創作，得出來的結果與作品水準，哈金認為或有落差：「肯定有衝突。差多遠我不知道，我沒嘗試過。但更大的問題需要處理，就是我必須得進入一個語言環境，因為長篇小說有對話，每個人都會有不同的說話方式，從身邊的人仔細觀察，你就知道，應該怎麼說怎麼寫。要確確實實進入一個特定的語言氛圍當中。長篇需要大量的體力和精力的，就跟跑馬拉松一樣，你有速度，但你不一定有耐心去完成。」 （寫於台北） (《明報》「星期日文學」）

  大柴灣細柴灣（呀）， 斧頭劈落是柴灣（呀）， 洗淨筲箕撈落米（呀）， 起頭拋錠筲箕灣。 行船歌 ── 《大船拋住沱濘》 我並非生於水上人家，但在客家家族長大，自幼居於新界社區，身邊圍繞的，許多都是漁民。他們或已上岸，按政府分配的公屋長住，或仍以大海為母，捕了魚，拿到區內市場賣。我所遇到的他們，是樸實的，重情的，好一些人與我家往來緊密，不時相贈魚獲，彼此關顧。看紀錄片《岸上漁歌》，猶如重遇昔日鄰居，極有親切感。 由此我感謝馬智恆導演，以四年時間，走訪多位本地老漁民，把正在消逝的生活畫面，透過影像，細緻保存下來，而切入點，是一直口耳相傳的、非以具體文字呈現的漁歌。提聲歌唱的方式、歌詞內容、它的流傳，記錄的定格的，不純粹幾把歌聲，而是屬於香港獨有的、幾近被遺忘、但本該深刻的城市歷史。在悠悠大海中成長和勞動，漁民之於山水自然，四時變化，彷彿有種與生俱來的觸感，他們依賴海洋，而一輩子經歷的生老病死，當中命運之陳述、回憶、以及情懷表達，歌唱這個途徑，顯得非常重要。早期漁民的書寫能力不足，憑藉純樸聲音，不拘小節，沒有樂器伴奏，直白地哼唱。書裝版附了歌集，仔細整理歌詞及加入註解，對於這個日漸式微的作業，它整個生活族群的語言、流傳及保存，有著一定的意義。 為昔日漁民們而言，漁歌是尋常生活，各種生命處境，自有其詠唱方式。為生者而唱，為逝者而歌，嫁娶時，行船時，從來不缺。聽著聽著，竟有一種無以名狀的蒼涼感和漂泊感。舊時漁民，他們當中，有些仍對海洋懷著尊敬和親切感，並牢牢肯定自己作為漁民的身份，也有厭倦漂流不定的日子，不渴望，也不再留戀。無論如何，漁民們心裡懷著不同的夢想，在充滿焦慮的香港當下，又總是被我們輕易遺忘，最終留落於不知處。 有關保育以及文化承傳，近年在香港成了一股熱烈的討論話題，我們亦不禁時刻反思，保育行動的本質與初衷是什麼，如何介入，才不至流於情緒化的支持，對於行將消失的文化，習慣只輕輕地給予幾聲感慨，但無力具體參與。而文化一旦離開了本身的語境，它會變成怎樣的狀態，仍然會流動、又或滋養我們嗎？在一個被過度商業發展、被當政者主導各種破壞性的政策、會因維護土地公義而被扣上罪名的地方，我們目睹一個城市沉淪的景況，甚或可以數算得到她墜落的速度。漁民歌聲，儼如透露出一種無法言喻的唏噓，與此同時，亦清楚提醒我們，緊記一步一步，把最珍貴的，好好留起。 （《號外》）

頭一回看瑞蒙・卡佛（ Raymond Carver）的感覺：漫不經心地告訴你故事，一個接一個，猶如事不關己。當雙眼隨同文字轉到細微末節，卻又往往說進你的心坎裡。如同他自我調侃，作品常被人形容為「很素，很淡」，可一旦到了某種時機，即能觸及你的痛處，你的致命點。人物是熟悉的，故事是貼身的，它可以是平靜如水，也可以是真實且荒謬的。說到底，畢竟是尋常時日，揉合百般悲喜與無奈。故事人物一直在腦海裡擺盪，你甚或想要放棄繼續閱讀它，責怪作者的直白與誠實 ── 當然，那只會推動你去找讀他另一本書。 而這，或許就是卡佛對自己的期許：簡潔，俐落，有強度。讀卡佛的《叫我自己親愛的》（寶瓶文化），不期然想起村上春樹的《身為職業小說家》（時報出版）。村上提到「排除多餘的修飾」、以「活動自如的文體書寫」作為創作目標。兩人寫作習慣固然有差異，一擅寫短篇和詩，一以長篇為主；但就此角度而言，又自有微妙的共通點和暗暗的聯繫。卡佛本是村上非常敬愛的作者，兩人相識，村上作為卡佛作品在日本的推手，花十七年完成翻譯其所有作品。他認為卡佛不論目視什麼，「首先會先走到最下面去，親自憑雙手確認貼地的確實性，從那裡逐漸把視線往上移」（《村上春樹雜文集》，時報出版），說得精準。卡佛寫尋常的城市人故事，超越了平白直敍，彷彿能沿著各生活邊緣，勾勒出另一種溫度和生命輪廓。 卡佛繼承了父親之名，同喚作瑞蒙，亦不幸染上一樣的酗酒惡習，直至遇上第二段婚姻才展開新生命。整體來說，日子不見得十分舒適。他取短篇而捨長篇，《叫》裡多番提到，對於長篇小說有著無法擺脫的局限：無法集中，欠耐性。早婚，為人夫為人父，心思花都在照顧孩子，打工維生。匆忙回家，必須寫馬上就能完成的文章，不可延後，避免失去興趣。即使其後卡佛的生活狀況改善，習慣使然，他到㡳沒投進長篇的世界裡。「也就在這段漫長的時間裡，我不斷學習成為一個作家的竅門，學習如何在生活中沒有任何事是可捉摸的時候，能夠做到宛如河的水流般敏銳。」生活確是實際的學問，儼如亦決定了卡佛的寫作格局。但他如此明言，大抵證明，短篇和詩為卡佛而言，仍是相當精彩的、他樂於駕馭的創作場域。面對自身實況，驟眼看來是抱怨，而其實不。所謂限制，同時也賦予他創作的念頭。 卡佛早逝，年僅五十。《需要我的時候給個電話》（寶瓶文化）裡收錄了美國作家、亦是卡佛遺孀 Tess Gallagher的文章，紀錄了自己替丈夫整理遺作的過程，也把其生平與作品串連，尋找作者文字與生活之間的痕跡：「他真的勇敢，在下筆的時候還不知道自己到底是往哪個方向走。他知道的是故事有自己的張力，或者他所謂的有一種『停不下來的狀態』。」如老是以為生命無法逆轉，卡佛便告訴我們，當你走到某處，自會懂得收放。就好像作品寫好了，稍息，繼續生活，而下一個故事亦愉悅地等待，好好迎接你，交託於你，化成文字。 (原刊《號外》)

我們會認為，音樂具治療功能。音符成句成段，組合起來，可變成安撫人心的溫柔。最普遍、最簡單直接的說法，譬如音韻律動能刺激母體中的胎兒健康發展；又或面對情緒困擾，音樂能把低迴、晦暗不明的心，從憂鬱之域帶到平靜處。 當然，之於音樂與人體神經的關係，必然是更複雜、更多層。剛病逝的腦神經科專家奧立佛‧薩克斯(Oliver Sacks)有過精彩解說。《腦袋裝了2000齣歌劇的人》自非坊間一般的愈療之書，作者以真實個案，把人性結合神經科學，闡析許多因為音樂或沉迷或憤怒或失控的情景：遭遇意外，瞬間生出想要親近音樂的強烈渴望，源源不絕的音符從腦海裡湧現；又有人在長期病發作之際，音樂頓成幻象中的背景，隱隱聽到似曾相識的曲子，像聯想，更有可能是身體的疼痛，驟然勾起擱在心底的意識；亦有例子指出，有病人異常懼怕音樂，當它奏起，身體即受不住壓力而抽搐。甚至有人聽音樂之時，還清晰看見顏色。乍看不可思議，彷彿是永遠無法揭開的人生原譜，而奧利佛就說「對大多數的人而言，享受音樂是人生一大樂事，而所謂的音樂，不只是耳朵聽到的，還有內心的音樂，也就是腦海浮現的音樂。」書本名為Musicophilia ，「音樂之愛」，其實絕大多數人都天生具備聆聽音樂的神經結構，即肉身上的基本條件，讓我們慢慢領略當中的邏輯，又或美學上的欣賞；但另一方面，即使並非音樂奇才，或擁有獨厚天賦的人，打從孩提起，音樂已與我們如影隨形，它與嚴密的神經組織有關，也與隱秘私密的記憶和情感緊緊相連。 從認知神經科學角色開展討論，丹尼爾‧列維廷（Daniel J. Levitin）在《迷戀音樂的腦》中亦提到其他有關音樂發展的可能性。自遠古到高科技時代，不論是古老習俗的伴奏還是工業市場的產品，音樂不曾缺席。腦袋自行分開處理藝術與數學，此說法稍嫌過時 ，亦流於簡化──事實上你不一定能掌握音樂上的規則、專業語言、調性等等，但你仍能為音樂而動心，它絕非只是生活中的甜美點綴，純粹觸動我們的聽覺。另一重要並具爭議的說法是，人類從長遠的歷史更迭，經過演化、適應、撞擊，適應至一種自生的音樂本能，與社會文化緊扣。 音樂開啟心智，它直透靈魂，甚或把你從死裡救活；同時也能如夢魘，叫你抗拒。音樂如天使，音樂如魔，儼如同時在召喚你：請記住，不要停下來，由它奏著。 （原刊《AM730》)

捷克的布拉格，處處都是卡夫卡。從他出生之地，待過的學校，常光顧的、與文人常聚沙龍的咖啡店，長住或短宿、在裡面伏案寫作的舊居，及至後建的博物館，都銘刻了他的臉容。如今這個漂亮的古城，都擠滿來自各地的遊客了，你太抵不習慣，但不要緊。如果在熱鬧的大街小巷，難以投入去感受當年書寫的人，他的靈魂，必然遊走於文字之間。 德勒茲和瓜達里兩位哲學家，早早討論過卡夫卡與「少數文學」的關係。卡夫卡作為猶太裔的小說創作者，以德語寫作，同時又混雜意第緒語和捷克語，語言的流動，脫離疆域的固有狀態；同時又把戲劇性的元素滲透於小說內，屬社會現實，也屬個人的反照，時而詭異荒誕，時而孤絕疏離。 讀卡夫卡從來不輕鬆自在。意思不只限於在存在主義的表達手法下，所摻雜的哲學邏輯，以及模糊無界的故事時空。他筆下勾繪的處境與複雜情緒，似是有一種讓讀者無處可避的冷酷。《變形記》裡的推銷員，一覺醒來發現自己變成了巨型甲蟲，在窄小的房間裡，自己的反覆思考，家人和公司主管的反應，統統產生了一股叫人喘不過氣的氛圍。《審判》中的 K，早上突然給告知自己已被拘捕，所定之罪，從未說清。審判過程漫長而缺乏正當性，段段思辯也無法改變已註定的罪名。讀著《城堡》，足可想像迷陣一樣的神秘地，主角用盡所有方法，都無法接近城堡的核心；繞著官僚體制而行，他只能被動地，於這個黑暗世界受折磨至死。 卡夫卡生於 1883 年。他早逝，1924年，剛過四十之齡便鬱然過世。上班工作向來是他的負擔，幾段（甚已達談婚論嫁的階段）愛情總是使他感到糾纏和搖擺不定。他畢生彷彿都在不安與沉重的壓力下渡過。「無論什麼人，你在活著的時候應付不了生活，就應該用一隻手擋開點籠罩著你的命運的絕望，但同時，你可以用另一隻手草草記下你在廢墟中看到的一切，因為你和別人看到的不同，而且更多，總之，你在自己的有生之年就已經死了，但你卻是真正的獲救者。」卡夫卡曾在日記裡寫道。作家身後，至今遙遙九十載。生命的結束，倒是他的作品為人熟知的起始，且愈讀愈熾熱。以孤獨造就情節，以獨處書寫句子。從前的他無法逃開生活及內在矛盾的困窘，今天的我們亦是。 (原刊《AM730》)

曾經看過一段視頻，美國著名節目主持人訪問諾貝爾和平獎得主埃利‧維瑟爾（Elie Wiesel），地點在波蘭的奧斯威辛（或譯：奧許維茲）集中營。他待過那裡。這位在大屠殺中倖存的猶太人，沉重鏡頭裡，腳下是厚厚積雪，眼前是灰藍蒼白的景物，歷歷在目，直接陳述，親身經歷過的殘酷，「強迫自己作見證」（他曾如此說過）。如今已是八十多歲的老人默默地說：我們當中，有多少個沒有活下來，而他們就這樣消失不見了？ 後來維瑟爾因為對美國出兵伊拉克的主張，引發軒然大波，被狠斥為破壞和平者。飽受悲痛，不必然在鼓吹戰爭上有大的發言權，此乃無可爭議的事。而不能否認的是，他的確曾有過一段不忍提起的黑暗歲月，並書寫出讓人難忘的文字。既是作家又是學者的他，出版過一部二次大戰納粹集中營的回憶錄《夜》，從自己是個虔誠的猶太教少年開始憶起，繼而與眾多同鄉一樣，被納粹迫害，離散於蒼涼之地。他描述目睹奧斯威辛集中營的屍體焚化爐的一刻：「我永遠也忘不了那些煙霧。…… 我永遠也忘不了這些，即使我注定活得跟上帝一樣蒼老，我永遠也忘不了。」彷彿是他餘生的定調。 被普遍讀者歸類為「傷痕文學」的，還有意大利作家普里莫‧萊維（Primo Levi）。他筆下的奧斯威辛，組成充滿詩意的行文，底下卻重重壓著一股讓人喘不過氣和不忍直視的絕望感；片段瑣碎，拼湊出比想像中更漫長的實景：「找到一小塊麵包、避免精疲力竭的工作，修補我的鞋子、偷一點豆料，或者分析和解釋我周圍的面孔與跡象。生活的目標是對死亡最好的防禦，這不僅適用於集中營的生活。」《被淹沒和被拯救的》（The Drowned and The Saved）是他生前最後一本書，用幾近十年時間完成。在此之前，多部回憶錄及故事都自蘇聯解放奧斯維辛後陸續出版，從因參與反法西斯運動被捕及關在集中營開始，以書寫重組血淚，逐頁翻開那段艱苦歲月。而畢生在思考、在叩問的普里莫‧萊維，最終選擇了自殺（當然有另一說法是他殺）來解釋他對生命的沮喪感。 大家會說猶太是個悲情民族，以當年身受的慘痛來支持當下的存活觀念及團結核心，建立身份認同。美國學者馬克‧艾里斯卻極力指出這種憂慮，「貫穿猶太人的歷史，特別是在流與受苦的歲月，猶太民族都緊抱著記憶」（《一個猶太人的反省》）。本身是猶太裔身分的他（吊詭的是，他冒著被掛上反猶分子罪名的危險）所形容，大屠殺儼然成了猶太生活的避風港　－－　「猶太人因它而可以自稱獨一無一、清白無辜和享有特權」。尤其面對巴勒斯坦人及土地的控制、征服，以及一面倒的權勢力量，總是在這些記憶之後，從而獲得正當性。 戰爭過了，哀傷猶在。而我們知道，雙手緊握著的記憶碎片，並非以之來劃傷今天我們甚或他人的身體髮膚，讓如同鬼魅般的悲痛低迴不散　──　拒絕讓這段歷史重覆，擁抱和平，才是我們在閱讀這些故事獲得的、最大的啟發。 (原刊《AM730》)

「為了回到孤獨的狀態，我們必須很辛苦地奮戰。然後，有一天，這大地露出它原始而天真的笑容。」從1935年至逝世前，卡繆把自己的想法都留在多部筆記本裡。當中有讀書感想、有生活雜碎、寫作計劃的進度、哲學叩問、也有對死亡及戰爭的評價。雖然並非完整的文章，有時一字半行，有時零散勾勒，卻足以讓我們發現卡繆的創作脈絡與靈感來源，讀來心頭竟有一份悸動，彷彿卡繆書寫的溫度與細緻全都在這。札記共有三卷，中譯本目前問世兩卷。 卡繆(Albert Camus)的小說《第一人》，主角回到出生地阿爾及利亞，淡淡拼湊或被遺忘、或久久不忍記起的童年片段，一步一步試著尋找已故父親的身影。如此書寫，本屬卡繆的自傳體佳作，昔日痕跡處處。故事被意大利導演Gianni Amelio拍成電影，某年電影節靜靜地放映過。敍述的基調，幾乎都平淡沉靜，男子默默走路，遇見一個又一個與自己生命軌跡相連的熟悉人面與封塵舊物。當然也喜歡主角隨身帶著的筆記本，間或沉思，繼而下筆，記下密密麻麻的字，宛如作家的美好日常風景。現實中──就在1960年卡繆車禍去世時，隨身背包藏著一份百多頁的手稿，便是我們今天讀到的、未完成的《第一人》。”When the soul suffers too much, it develops a taste for misfortune.” 卡繆在裡面這樣精準地描述。 作家一百歲時，媒體報道鋪天蓋地，作品再被解讀，生平再被討論。書店熱熱鬧鬧，大量作品展示，讀者瞥見一個人托著腮、皺眉讀報的黑白照，就知有他。拿過諾貝爾文學獎，大多數人以「存在主義者」作為他的總結與概括，卡繆卻不以為然，堅持自己非走此道。即便這樣，多年以後再次執起《異鄉人》，一口氣讀來，小說中的莫梭，從為母親奔喪，到最後自己被判死刑，開首和結尾皆悲慟毫無，冷眼旁觀，世界蒼涼依舊。最後牧師問他：「難道你完全不抱任何希望？難道一直以來，你都認為死後自己的生命將完全消逝，沒有甚麼會遺留下來？」為他而言，答案是相當肯定的。卡繆借莫梭的雙眼，目睹現世處境的灰暗 ──　而這，亦是他理解的、人性的真相。 「存在主義」這概念緊緊伴隨著卡繆一輩子，彷彿無法擺脫也不可否認。沙特這位哲學家亦然。回望二次大戰那段混亂且不安的歲月，他倆結交，明明同受矚目，相識相知，最後卻漸行漸遠，之於政治立場，甚或對自由的看法，慢慢生出極大歧異。造成兩人永不磨滅的裂痕、以及公開地爭論的導火線，大抵是卡繆寫成文集《反抗者》。在提出荒謬的說法以外，我們又如何理解卡繆那偏向強調個人的反抗論述。參照《卡繆札記》，處處窺見相類似主題的碎片：「反抗。荒謬意味著沒有選擇。活著就是選擇。選擇就是殺死。和荒謬抗衡的，是殺人。」雖然現在不少學者認為卡繆的「反抗論」過於薄弱，難以站得住腳，但《反抗者》於那個時代裡，思想意識鮮明，筆鋒尖銳，顯然狠狠地觸痛了著重行動和歷史現實的沙特、那條最敏感的神經。 卡繆之死可謂極其震撼，沒有人為錯誤，沒有客觀因素導致。就這樣，車子直衝大樹，巨響匆匆淹沒書寫的人，事情皆來得突然：「一切都得償清：這是顯而易見的。但人的苦痛會來插手，打亂了所有的計劃。」如果我們真需要理解所有，請別忘記，他一直以文字引路，讓我們得以看見、他其實早早就洞悉了的生命世情。 (原刊《AM730》)

書店裡常掛著村上春樹小說中的話，文字鑲在黑色相框內：「只要你還記得我，那麼我就算被其他所有的人忘記也沒關係。」當時選段時並不強烈感覺，後來反覆唸讀，就覺得，這不就是典型的、村上式的溫柔：篤定、純愛，以及倔強。 數一下這幾年，每個秋冬時日，彷彿都留給了村上。輕輕盤算：《1Q84》出版，睽違多年。初構思屬短篇創作，後來成為他口中「猶如過山車般」的新嘗試、三冊部頭長篇小說；《挪威的森林》電影上畫，二十多年前寫下的經典，再度喚起讀者追尋故事中那青春的本質，和狠狠承受所附帶的幽幽感懷。 中譯《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》問世，儼如直接進入了哀傷的末角處：「從大學二年級的七月，到第二年的一月，多崎作活著幾乎只想到死」，名字沒有顏色的多崎作，被一起成長的團體朋友毅然拋棄，再活過來，畢竟已成為另一個自己。 人說村上春樹的筆尖充滿都市感性，偶爾過於矯情。其實我更願意相信，他以孤獨的主旋律構成情節，銘刻城市之黑暗，可迷失，也是其優美所在。他從不放過都市人(譬如描述白領或學生)任何生活細節，又或在社會關懷和行動介入層面上(譬如探討宗教團體或神秘組織或受創傷的市民)，以寓意尋找另一個出口和自身責任，隱喻處處，如同為讀者開了另一扇窗，探問生命，讓人面對一直被壓抑的慾望與騷動──若然這是我們暗地裡渴望觸碰、並必須逼視的人生部分，村上就是有辦法，撫摸你最感疼痛的、擦傷而久不能愈的皮膚。 十月，大家愛把小說家堆放在喧喧鬧鬧的諾貝爾文學獎猜估裡(甚至網路博彩開盤)，已拿過多少個被稱為「諾貝爾風向球」的國際獎項，瑞典那一枚金章，總與村上失之交臂。而我老是想起他回應關於小說的前路，真誠表達了創作的初衷：「現在，經常有人說小說正面臨困難時期。人們不再讀書。尤其是不再讀小說，這已經成為世間的共識。但我不認為這樣。試想起來我們超過二千年，在世界的各個地方，故事這火燄繼續延續從未斷絕過。那光，在任何時代、任何狀況下，應該都有唯有那光才能照出的固有場所。我們小說家該做的事，是從各自的觀點，將那固有的場所就算一個也好盡量多找出來。在我們周圍應該還有很多我們能做的事，只有我們才能做的事。我這樣相信。」 靠近與隔閡，親密跟疏離，似是一道無法量度的虛無距離。你讀村上春樹，冷酷到無法自己，卻又有一抹，如自來掌心的微微溫度，持續安撫著你，與小說角色並存，隱隱敲著你的心，這就是村上文字。 (原刊《AM730》)

聽說不少觀眾帶著幾分猶豫，擔心進場後看到的，又是一套陳腔濫調的催淚青春片，毫無半分期待。《生命中的美好缺憾》倒是比想像中討喜得多。從對白、場景設置、到選角總算恰到好處。男女主角各身患絕症，癌症惡化或復發，所帶來之恐懼和忙亂，分秒纏身。同病相憐的人有幸遇上，便是另一個人生故事，不必幕幕哭得死去活來，也無需句句重覆讓人煩厭的、老掉牙的、所謂「正能量」的勉勵說話。兩人正值十多歲的大好年華，不論是他還是她，誰先走，誰隨後再來，死亡命運往往難以逆轉，但仍然活潑地過日子，瀟灑青春，輕狂歲月，留下至美至善的寄願。於是本來哀傷至極的結束語，頃刻間變成永恒的美麗篇章，抬頭看到的滿天星宿如是，當下一刻的純美情感，亦如是。 電影由小說改編而來。原著 The Fault in Our Stars （中譯與戲名同）讓作者 John Green 的寫作事業更上一層樓。英美出版界現時努力打造及拓展兒童書板塊，拾級而上，就在稚氣與長成之間，針對青少年的書本當然有一條不難拆解的方程式。過去多年，青少年小說（Young Adult Fiction）在銷售上一直牽頭領先，其中多是奇幻情節，又或是擁有超自然力量而展開不平凡遭遇的故事最受歡迎（我們都記得有一段時間，許多同類型的小說封面設計，都依某種模式：暗黑背景，置中一件主題實物，滿有《暮光之城》的影子）。 想像的多變國度固然動魄驚心，如今另一批作者群風格一轉，他們勾勒青少年躍動的心，成長生活的困惑，溫柔細緻，實實切切一步一腳印，有流暢的文筆，亦有清新可喜的編排。多個調查發現，購買青少年讀物的讀者群，成年人其實佔多數。「新成年小說」或「後青春期小說」(New Adult Fiction)之說法，正是開宗明義，把剛剛踏足社會的成年人視為重點讀者群。 邁向自立之路，一切誤以為只屬成年人的煩惱，如戀愛，如金錢，如生離死別，統統狠狠襲來，腳下是一道年歲邊界，我們毅然勇敢跨過，同時眷戀昔日青澀；開步走遠，又不忘回頭揮手道別。而這，大抵便是青少年小說的文字魔法。 (原刊《AM730》)  

好久沒有看到那樣懾人的、具震撼力的電影了。三小時的「黃金時代」，從舊日東北的冷峻和狂雪，到戰時香港的紛亂和孤絕。蕭紅，和跟她走過，或長或短的生命之路的同伴，每個角色立體重現，間或冷不防直視鏡頭，面向觀眾如我們，訴說前因後續，彷彿替其複雜崎嶇的一生逐段補遺，提醒提醒著，細微末節，大家都值得記住。 蕭紅匆匆三十年，稍縱即逝。電影一幕幕生命軌跡匆匆而過，腦裡邊敲起《呼蘭河傳》其中一段：「春夏秋冬，一年四季來回循環的走，那是自古也就這樣的了。風霜雨雪，受得住的就過去了，受不住的，就尋求著自然的結果。那自然的結果不大好，把一個人默默的一聲不響的就拉著離開了這人間的世界了。至於那還沒有被拉去的，就風霜雨雪，仍舊在人間被吹打著。」蕭紅下筆，總是帶點冷，而我情願將之理解為一種必要的距離感，她把人間一切不幸都有看在眼裡，並好好寫進文章內。重覆又重覆喃喃著「我家的院子很荒涼」，舊時代裡卑微人物的遭遇，院子的幾戶窮人家，養豬的、漏粉的、拉磨的，「他們不知道光明在那裡，可是他們實實在在的感得到寒涼就在他們的身上，他們想擊退了寒涼，因此而來了悲哀。」又或是另一邊的孫子媳婦「雖然她的丈夫也打過她，但她說，那個男人不打女人呢？於是也心滿意足的並不以為那是缺陷了。」及後蕭紅逃出老家，輾轉與友們和情人們（包括蕭軍）過著顛沛流離的日子，在呼吸自由空氣與面對實際生活之匱乏，兩端之間來回擺盪，由此她憶記兒時，旁觀過去與目前　──　也只有旁觀，她才可以懇懇切切地書寫，至少，給自己一條生路。 「黃金時代」演了蕭紅蕭軍兩人初見魯迅的一幕。喫茶後，告別前，魯迅把口袋裡的錢，紙幣和銅板都一併塞到蕭軍手裡，輕道「你們需要的」。柔軟的動人以外，更是無有可比的、巨大的感染力量，無法不讓我們潸然淚下。想起蕭紅在《回憶魯迅先生》就曾寫：「夜已深了，並且落了雨，心裡十分著急，幾次站起來想要走，但是魯迅先生和許先生一再說再坐一下：『十二點以前終歸有車子可搭的。』所以一直坐到將近十二點，才穿起雨衣來，打開客廳外邊的響著的鐵門，魯迅先生非要送到到鐵門外不可。我想為什麼他一定要送呢？對於這樣年輕的客人，這樣的送是應該的嗎？」是一代文人之間的契合，前輩後輩之間的關懷和情誼。 《商市街》裡有一篇〈家庭教師〉，幾乎大部分文字都在電影裡出現，變成流麗的對白，是相當深刻的一幕。二蕭（文章以朗華稱呼蕭軍）去吃飯，在人來人往的小飯館裡，足襟見肘的日子，與其憂憂愁愁，下個決心，何不吃喝個痛快，小菜，豬頭肉，肉丸帶湯，燒酒，統統都點了，文章裡頭寫：「『吃飽沒有？』他問。『飽了。』我答。經過街口賣零食的小亭子，我買了兩紙包糖，我一塊，他一塊，一面上樓，一面吮著糖的滋味。」相濡以沬的日子，滿有作家的浪漫。一呼一吸，冷空氣隨同情感顯然是凝固的，在那條商市街上。 遠在呼蘭的迴聲，至今還有。生生世世，如同臨近生命之終，蕭紅來到香港亂世，默然寫著：「以上我所寫的並沒有什麼幽美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這裡了。」 （原刊《AM730》)

台北武昌街的明星咖啡館，是個低調的地方。有幾趟好友約在那邊等，我總是走過頭，雖來來回回，仍值得。俄式食品是獨特的，裝潢保持了懷舊的華美。去多了，漸漸就覺得自己不像旅人而是老食客了，如同鄰桌的本地人，美好的午後聚會，互道日常。 如今說文青文青，偶爾還會被人取笑，有時未免感到無奈。但當年並不，至少沒有「偽」字在前的一類。認真寫字，深愛文學。讀《明星咖啡館》（印刻文學），作為一部小史，某些段落也真讀出味道來。如要歸納其最動人之處，該是那相濡以沫、相知相識的人情味。周夢蝶的故事大家都熟悉，五十年代末開始在咖啡館的騎樓擺攤，賣雜誌賣書報，也寫也贈詩；又或於政治風雲暗湧、社會突變之下，眾多的文學創作力量，於此悄悄萌生。那並非限於過度描繪的文藝畫面，而是我們尊敬的文人們，在咖啡館裡渡過的、實實在在的每分每秒。 當然我們再也無法與當年的作家同坐聊天。印象中的氛圍，一不留神，就會變得過份浪漫。據說卡夫卡，當年在捷克，會去Café Louvre。這家咖啡館，目前自然成了旅遊景點。我曾湊個熱鬧，去了用餐，那是個充滿活力又體面的地方，必討好。但我獨愛的，倒是德國法蘭克福的Café Laumer，它在那裡至今百年。去時正值初冬，微冷，清爽街頭，淡黃色小建築，種種氣氛足夠想像阿多諾或霍克海默等哲人，在咖啡廳有過無數場思辨與交流，砥礪切磋。 咖啡的濃香與糕點的甜美，在漫長的時間跨度裡，一撇一捺，隱隱蘊釀成深刻的字。這大概是咖啡館的最大意義。 （原刊《AM730》）

電影《深夜食堂》的食店老闆娘，對從鄉下跑到東京的少女廚子阿滿，輕輕說了一句安慰話：「眼淚別掉進鍋子裡，否則味道就太鹹了。」遞上潔白手帕，轉身即走；人間五味，一語道破。 在此之前，阿滿匆忙離開老家，流落大城市街頭，先是遇見經營於小巷子內簡樸的深夜食堂，以及那裡和善的老闆。女孩點了些小菜和山芋飯。那幾客小菜是狼吞虎嚥地啃下了，其實她身無分文，趁機溜走了，獨剩熱騰騰的鍋飯。沒多久還是覺得愧疚，回去道歉，幸得老闆收留兼作替工。其後換到別處打工，與老闆臨別，女孩依然想喫那曾經遺落了的山芋飯　－　一道簡單充實但需花心機與功夫的菜式，於戲中成了美味的溫暖隱喻。電影確是拍得溫柔細緻的，幾個故事，由淡轉濃，雖說是時下的「療癒系」，倒沒有拖泥帶水的俗。 原創人安倍夜郎在《酒友，飯友》裡，便描寫過山藥泥（山芋）料理：「小時候我不喜歡山藥、不肯吃，離開故鄉之後不知怎地突然非常喜歡吃了。」兒時恨透的食物，時日過去，頓成一道道回憶之菜餚，和轉化成筆下的動人故事。原創漫畫《深夜食堂》近年受歡迎，至今已有十多輯，裡面提到的「回憶中的滋味」，大概如此。如果味道真能承載記憶，談到仔細的吃，專注的喝，必會想起剛離去的王宣一。從《國宴與家宴》到《小酌之家》到《行走的滋味》，她的人生步伐，彷彿皆由甜酸苦辣，串串而成。各國豐盛的佳餚美釀，又或大街小巷的古早味，以上種種，固然可作為獨到的食評，更是回首過去、追憶念舊的美好情懷。但畢竟「美食作家」之稱，尚嫌單薄。「或許春陽高地遠／原來福酒甕中香」，王宣一畢生以味覺為字，以溫度為句。書頁可嚐，她本來就是好作家。 （原刊《AM730》）

【153/365 | June 2｜Monday】 “Every traveler has a home of his own, and he learns to appreciate it the more from his wandering.” ~ Charles Dickens 一如往年來到這裡。書展的白天，都在展館裡工作。四月的倫敦還是灰灰暗暗的，有點雨有點微冷。來到周末，幸好倒算清爽。清晨街上人很少，有的跑步，有的下樓匆匆買杯咖啡。於我而言，散步最好。順著羅素廣場走過去，五至十分鐘就到道堤街 48 號 (Doughty Street)。博物館快要開門，連同裡面的小小咖啡店。裝扮認真端莊的老人早就在大文豪老家門外等候，彼此說笑聊天，話語日常。 翻開許多輕巧易讀的書本，都把狄更新的行旅腳步，山一程水一程，從英國至其他歐洲地區，鉅細無遺圈點在地圖上，往往跡有可尋。匆匆活了近六十年，畢生所遊之地，所居之處，要數這暗棕色的三層式房子，勾勒最多，最詳盡。1837年，孩子出生後，狄更斯要另覓新居，選擇搬到這裡。空間偌大，溫暖雅致，渡過了兩年多的快樂時日，以大量寫作及繁雜編輯事務維持生活，繳付租金。 而小說家幾乎與「時代」這個詞掛了勾。記不記得散文集《非商業旅人》 (The Uncommercial Traveller) 裡，常常失眠的狄更斯於倫敦大街小巷漫遊思考，並細細碎碎地書寫下來。途經收容精神病患的伯利恆醫院他這樣寫：「我上次身在這麼一所醫院裡，曾有一名病患對我說：『先生，我經常可以飛。』我慚愧地心想，其實我也可以——在夜裡。那次也有一名女子對我說：『維多利亞女王經常過來和我一同進餐，女王陛下和我都穿著睡袍一起吃桃子和通心粉，王夫殿下還身穿陸軍元帥的制服騎馬前來陪伴我們。』聽到這句話我也不禁臉紅，因為我記得自己也曾舉辦宴會招待王室貴族（在夜裡），在桌上擺設豐盛不已的菜餚，而且我在那些華貴的場合上也表現得極為得體。」他天馬行空，同時不忘現實。生於維多利亞時代的盛世，沒有人比狄更斯更懂得，那富強與輝煌以外的陰暗面，字裡行間強烈的善惡感，揭露底下階層所受的不公義和苦痛。 如今老建築已改成人流不絕的博物館。狄更斯的書房，窗邊高高的書櫃，多放狄更斯本人不同版本、語言的作品 ﹣﹣ 事實上他本人出生草根，並沒有許多藏書，隨後才陸續擁有一些。木造的書寫台至今仍在，結結實實，寫字的斜板，花了，凹凸不平了，褪色了，足可想像案頭上曾被翻動過的、許許多多的紙頁，造就震撼人心的作品。它們之美，之好。他在道堤街，寫出了膾炙人口的《苦海孤雛》（Oliver … Continue reading →

【104/365 | 14 April｜Monday】 二零一四年一月三十一日。周五。暖和。 醒來已接近中午。陰天裡間或一絲陽光，說是香港多年來最暖的春節。 沒看到我母親，有一整年。上一次回老家，就是去年的農曆新年。那把鑰匙可天天帶著，藏在書包裡，好幾回經過，躊躇良久，過門不入。今天把鑰匙插進孔裡，轉來轉去門鎖都沒反應。未幾隱隱聽到老人步近，門打開，淡淡一聲「回來囉」。嗯。我應道。 我在這裡渡過了一段漫長日子。從孩提到成人。 母親老了很多，時日恍如有沉厚的重量。飯桌上，我邊夾菜，把自小熟悉的味道送進咀裡，故作漫不經心地往她臉上瞄一瞄，發現她兩頰如見歲暮的暗色；頸項生了交錯的、或深或淺的皺紋，像許多條分叉的生命道路，準備迎接燈滅，通往終站。 她總是沉默而辛勞地過活。有一個常酗酒、有外遇、如今已不在人世的丈夫。有一個女兒是我。 離家獨居是我個人的主意，就在我感到自己無法處理再大的焦慮與恐懼之時。一段很長的時間，骨骼是忽然酸痛的，即使家裡最微小的聲音也能極快竄進我耳窩，讓我頭疼，把我惹怒。我看著天花板已熄滅的燈泡，直至天色灰藍。其後母親開電視只敢看畫面，關了音效。一閃一閃又紅又藍的映畫影像，默默從睡房門隙透進我床邊。碩士班畢業後，同時辭去媒體工作，知道書店要人，就去了。跟家人胡扯了一些理由，譬如上班地點偏遠，想多爭取時間休息，之類。行李逐點搬走，箱子提到最後一件已幾近半夜。母親獨自坐在沙發，透一口氣，問：「妳是否不快樂。是不是我們待妳不夠好。」那刻我彷彿遇到人生中最難解的考題。 如果我說，我需要獨力尋回漸行漸遠的自己，旁人會不會懂得。 每回在治療室，醫師以一貫專業口吻，從心理角度道出生病原因。許多笨拙的測驗都教我失去耐性，每一個探問與追問儼如有對無形之手，猛力搖動我的肩膊，多半我都被捏到擠出眼淚來。 我再沒有勇氣直視母親的臉，如今天。我怯於目睹她的失落。 沒人待我不好。我只是比別人，需要多花一些時間，跨越那幅憂鬱的牆。偶爾抓不緊那尖銳刺人的攀石，腳一絆，滑下來，得重新來過。那些反覆與不安，只有我自己明白，只能一人與之對峙。就這樣而已，沒什麼。 明年春節，我打算以這個答案，回母親。 （原刊於《字花》第48期，「交換日記：劉美兒 X 楊佳嫻」）

【104/365 | 14 April｜Monday】 【書遊】 二零一四年二月二十六日。 你眼前的水塘，讓我想到大學裡有個地方叫「天人合一」，以超脫的、心平氣和的哲學概念命名。那裡的水池，遠望彷彿跟自然藍天連成一色，破綻毫無，如同身處世外。上山的校園，尚有大大小小不同的景致，據說各有特色，各有名聲。念碩士班的時候，工作與課堂之間，兩頭疲於奔命，少有享受這樣的幸福，想來也覺可惜。 多年以後，我竟回去工作，每周定時在那邊的書店待一兩天。某回帶著國外來的出版社朋友聊聊走走，到了「天人合一」，立時給懾住，水是清的天是亮的，都是花一輩子時日也無法看得透的風景。他們跟我開了一個無傷大雅的玩笑：親愛的，這麼好的環境該多逛逛，否則妳書是白念了。 日積月累的人文養份，使校園的氣息，沒有半點灰塵。默然記起袁哲生寫的「陽光多麼充足溫柔，怎麼能相信人生已不多了？」回過神來，跟友說，嗯。時間過去，便無法再來一遍了。一句老話就是：而我只有此刻。 早陣子校園裡有個女學生久不久來我這邊。是個標準書迷，剛進大一，閒時會幫我弄弄小雜務，頭頭是道，讓人稱心。她嬌小又美麗，倒是同伴不多，話也絕少，每次都是獨來獨往。我只能跟她談她歡喜的作家，慢慢進入話題。心情開朗之際，女生會分享課堂趣事，不然只願意待一陣，在店裡隨便繞繞半圈，冷冷一句：我還是先回宿舍了。 某夜女生興緻大好，參加完宿舍活動跑來。此時書店已打烊，我正獨自處理繁瑣的案頭事，忽然有人敲大門玻璃，抬頭，見她對著我，燦爛地笑。讓她進來，我邊工作，邊聽她談雜碎日常，間或搭腔兩句。我隨意提些陳腔濫調、有用沒用的建議，謂四年轉眼便過去了，多結織朋友，多遊遊校園，將來畢業後，便是另一回翻天覆地的事了。 女生倒是認真看著我，回話：像妳也不錯啊。 也很少看到她了。我猜她漸漸過得順心如意，多彩多姿。這固然最好。輕狂生活，本該如此。千萬別像我。 （原刊於《字花》第48期，「交換日記：劉美兒 X 楊佳嫻」）